遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生
2024-12-23 04:50:02
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遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生
（英）保罗·约翰逊著成铨译
第一章 “奇迹”之神童1756年1月27日，莫扎特出生于奥地利的萨尔茨堡。他的出生日恰好是金口若望（John Chrysostom）的纪念日，所以第二天在大教堂接受洗礼时，他相应被起名为约翰尼斯·克鲁索斯多穆斯·沃尔夫冈格斯·泰奥菲卢斯·莫扎特（Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart）。其中的“泰奥菲卢斯”来自他的教父，但莫扎特通常更喜欢使用拉丁语形式——阿马多伊斯（Amadeus）。他于1791年12月5日逝世，距离他36岁的生日只剩下几个星期。因此，他的一生横跨了启蒙运动的后期、美国独立战争和美利坚合众国的诞生以及法国大革命的发端。事实上，他是那场大戏的许多主要演员的同时代人——保罗·巴拉斯和玛丽·安托瓦内特比他大一岁，路易十六、夏尔·塔列朗和罗兰夫人比他大两岁。与他年龄相差一两岁的同时代人还包括亚历山大·汉密尔顿、约翰·马歇尔、约瑟夫·德·迈斯特、安东尼奥·卡诺瓦、詹姆斯·门罗、托马斯·罗兰森、霍拉肖·纳尔逊、马克西米利安·罗伯斯庇尔、诺厄·韦伯斯特、约翰·特朗布尔以及阿伦·伯尔。莫扎特是利奥波德·莫扎特所生的7个孩子中最小的一个。利奥波德是一位乐师，受雇于萨尔茨堡的大主教，他的妻子安娜·玛丽亚是一位名叫佩特尔的公务员的女儿。他们一共生育了7个孩子，只有莫扎特和他的姐姐玛丽亚·安娜（昵称南内尔）活到了成年，但孩子们并没有病病歪歪。莫扎特身材矮小（仅有一米六多点），加上淡亚麻色的头发、光滑细腻的皮肤以及纤细弱小的骨架，看上去确实有点弱不禁风。但除了周期性折磨其一生的肾脏问题，莫扎特一直身体健康，充满活力，有些人或许还会说他过度活跃。他定期骑马，频繁旅行，痴迷跳舞，工作起来不知疲倦常常到深夜。莫扎特的一生太过短暂，这通常被描述为音乐史上的一个悲剧，事实也确实如此，但这个悲剧的程度也不应该被夸大。他给后世留下了数量庞大的音乐作品，比百分之八九十的其他作曲家的产量都要多得多。李斯特就曾评论说，莫扎特实际写下的音符比一个训练有素的抄谱员一辈子抄写的还要多。他的最早期作品，一首行板和一首快板（在路德维希·冯·克歇尔的编号中被标为K.1a和K.1b [1] ），是他在5岁时创作的。唐纳德·弗朗西斯·托维，这位极负盛名的音乐学家对于莫扎特的观察总是一针见血，他认为莫扎特在12岁时就已经在大多数体裁上是一位成熟的艺术家。因此，凭借其持续稳定的创作（从来没有一个月，常常也很少有一个星期，他没有创造出一部实质性作品），他一生总共创造出了：（a）17部弥撒曲（包括9部演奏时间不超过45分钟的短弥撒曲）、1部安魂曲（未完成），外加各式的垂怜经、连祷歌、晚祷、圣母赞主曲、17部教会奏鸣曲以及康塔塔或清唱剧；（b）7部大型歌剧，外加16部其他歌剧，以及幕间剧、歌唱剧、节庆剧（feste teatrali）、短歌剧（serenata）、歌剧曲（dramma per musica）和其他舞台音乐作品，再加35首歌曲；（c）7套芭蕾舞音乐、8部声乐或器乐的二重奏或多重奏，以及58首咏叹调（其中8首男低音、1首女低音、11首男高音和38首女高音）；（d）61部交响曲（包括交响乐章）、24首小夜曲和嬉游曲、19首管乐合奏曲、15首进行曲、219首舞曲（包括56首德国舞曲、58首行列舞曲和105首“普通”舞曲）、23部钢琴协奏曲、10部弦乐协奏曲、16部管乐协奏曲、27部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏，外加数量庞大的、我发现难以归类的其他作品。它们当中有惊人之多的数量以亲笔手稿的形式流传了下来，也就是说，它们从头到尾都是莫扎特亲自所写。他的笔迹干净整洁、小心翼翼，并且极其准确。他很少出错，而当他出错时，他自己会发现：在《单簧管协奏曲》（K.622）的亲笔手稿上，他出了两个错，但他自己在一张贴到乐谱的纸条上改了过来。因此，尽管莫扎特谱曲的速度异常之快，哪怕在创作大型管弦乐作品时也是如此，但他的作品都经过精雕细琢。不过，在他生前得以出版的作品寥寥无几（音乐出版产业在他逝世十几年后才开始突飞猛进）。比如，在他创作的23部钢琴协奏曲中，只有7部在他活着的时候就得以出版并经过他审读校样，所幸除了一部外，其他亲笔手稿都保存了下来。而在精确演奏莫扎特作品上的所有麻烦都源自那些力有未逮却自以为是的编辑，尤其是早期在莱比锡出版莫扎特作品的编辑画蛇添足地插入了许多（糟糕的）弓法标记等。对于指挥演奏莫扎特作品有着痛苦的切身体验的托维就曾写道：“每一位演绎莫扎特作品的知名乐团指挥都需要花上将近8个小时，用蓝铅笔小心移除分谱上那些层层积累下来的愚蠢的指手画脚。”因此，“莫扎特的悲剧”的说法必须结合这样一些事实加以考量，即他留下的作品数量极其庞大，其中大多数质量上乘，并且几乎所有杰作都有莫扎特的亲笔手稿流传下来。真相是，他比任何人都更早地开始创作，并且直到生命的最后阶段还在创作：这30年充满了创造力。莫扎特如此早就开始创作，主要缘于他的父亲。利奥波德·莫扎特（1718—1787）生于巴伐利亚的奥格斯堡，其父是一名书籍装订匠。他受过良好教育，获得了一个哲学学位。他在将近20岁时来到萨尔茨堡，作为一位男仆兼乐师加入当地的音乐兄弟会。萨尔茨堡是一个大主教邦的首都，现在经常被描述为在莫扎特的时代是一个文化落后之地。事实上，当时这里聚集了大量乐师，为9个大型教堂和主教座堂服务，还有唱诗班和管弦乐队以及教团基金会，后者同样雇用专业音乐人士。他们大多数人收入微薄，而当利奥波德加入雇主的家庭时，他自然而然是与仆役一起进餐。他有幸迎娶了一位小康之家的女儿，尽管他妻子的嫁妆并不丰厚，对他的期望也不太高，但他努力、能干，满怀抱负。他热爱音乐并成了当时最博学的音乐学家之一。他的专长是拉小提琴，在莫扎特出生那年出版的《论小提琴演奏的基本原则》一书，不仅是一本演奏手册，也是一部理论著作，此书使他享誉整个欧洲音乐界。他似乎已经认定自己的音乐前途有限，因而将自己的努力集中在了培养孩子身上。南内尔在他的指导下，成为一流的大键琴（后来则是古钢琴）演奏家，并在他的教导下学习作曲；他发现莫扎特更具天赋。到了1760年，当小男孩4岁时，利奥波德决定全力挖掘儿子的天赋，自己几乎完全放弃了作曲和演奏。他很快得出结论，自己是在抚育一个天才——事实上，作为一名虔诚的宗教信徒，他相信自己对上帝赐予的这份音乐礼物负有责任。他将莫扎特的出现视为一个奇迹。“我要将此作为归功于万能的上帝，”他写道，“不然的话，我将成为世界上最忘恩负义之人。并且如果让世界相信这个奇迹什么时候会成为我的义务，那么现在正是时候，现在的人们正在取笑所谓的奇迹，否认所有的奇迹。因此，他们必须被说服。”把握住这种来自于他父亲的、从幼时起就存在于莫扎特生活当中的强烈的宗教元素，对于理解莫扎特来说至关重要。这位父亲感到，对于自己儿子的音乐教育不仅是一项专业训练，也是一番深刻的灵性事业，并且孩子的反应也让他坚定了这个信念——莫扎特给出了热情回应，仿佛他也受到一股神圣冲动的驱使。利奥波德在1778年写给莫扎特的信中写道：“小时候，你是严肃认真的，而不是充满孩子气的。当你坐在键盘前或专注于其他音乐活动时，没人胆敢跟你开半点玩笑。为什么？甚至你的表情都如此肃穆，以至于许多敏锐的人，在看到你才华的早露以及你始终凝重和沉思的小面庞后……不禁担心你的一生不会长久。”利奥波德·莫扎特身为作曲家的能力以及作为小提琴专家的成就不应该被低估。但在约1760年，据南内尔所说，他“放弃了小提琴教学和作曲活动，以专注于教育他的两个孩子”，他甚至放弃了其他学生（其中4个后来闯出了名声）以及在大主教宫廷的工作。在1762年之后，他偶尔作曲；在1771年之后就彻底停止了作曲。他现在常常被描述为一位自己孩子眼中的暴君，但事实是，他为他们放弃了自己作为乐师的前途，而他们的进步则让他的牺牲没有白费。南内尔终究未能成为一位出名的作曲家，但作为演奏家，她是一流的，并为弟弟创作键盘音乐提供了宝贵的帮助——它们通常先由她试奏，然后才交给其他人。如果没有父亲的帮助，莫扎特自己能否成为一位伟大的作曲家，对此我们无法定论。但有一点是确定无疑的，即在很早的年龄，音乐就如此彻底地融入他的生理和心理系统，从而成为他天性的一部分：他的演奏和作曲如同呼吸一样收放自如，他在谱曲和配器过程中所展现出来的流畅、快速（以及精确）令人叹为观止，并且这也是他能够不牺牲任何质量而创作出如此多数量的原因。这是他自己的功劳，也是他父亲的功劳。他的父亲在多大程度上实际影响了他的作曲，这一点一直难以确定。我的猜测是，并不多。他6岁以后的早期手稿，经过他父亲校订并经常由他父亲誊写，所以无法区分。有些作品，比如《D大调钢琴协奏曲》（K.107），手稿中父子的笔迹都有。此外，这个孩子会喜欢上自己演奏的其他作曲家的作品并模仿他们，而现在他们都已经被人遗忘，就像利奥波德自己的音乐。但莫扎特自己的音乐个性很快开始显现，等到8岁时，已经成为一个强有力的因素。还有一点也很重要，即莫扎特本质上是一位像他父亲一样的南德意志人，或者说巴伐利亚人，而不是一位像他母亲一样的奥地利人。这在许多方面都有体现，尤其明显地体现在喜好开音乐玩笑上。利奥波德几乎没有一点普通的幽默感，他对待生活太过严肃，而他的妻子确实在书信中开了一些玩笑，尽管都是极其粗鄙的。但音乐玩笑不同于社交玩笑。利奥波德喜欢它们，并教会了莫扎特如何制造它们。这是一项巴伐利亚人的专长，莫扎特比其他任何作曲家都开了更多这样的玩笑，除了晚他100年出生的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯。它们可分成三类。一类是任何一位音乐爱好者都能理解的玩笑，就像《魔笛》（K.620）中的帕帕吉诺以及小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》中的最后十小节。还有一类玩笑是针对乐器演奏者的，像是给他们写一些无法演奏的片段。莫扎特就在《长笛与竖琴协奏曲》（K.299）中与竖琴手开了这样的玩笑。最后是一类隐藏在音乐中的深奥玩笑，也是托维过去喜欢探寻挖掘的一类玩笑。我们猜测，在莫扎特的音乐中，这样一些玩笑常常直到今天仍未被我们发现。还应该补充一点，不像他的父亲，莫扎特各种玩笑都喜欢并持续不断地制造它们。他热爱幽默，他的生活从来不缺乏笑声和美以及为了制造出它们所需的不懈努力。莫扎特的音乐才能开始崭露于1759年，当时只有3岁的他可以记住乐曲主题并辨识出和弦。次年，他学会演奏一些短的键盘音乐片断并能够正确重现它们。1761年，他开始谱写乐曲片断并由他父亲记录下来。在他父亲坚信自己儿子是个奇迹兼天才的信念中，至关重要的一点是，应该向世人展示他儿子的才华，以便（按照他的说法）“为上帝增添荣光”。1757年，莫扎特1岁时，利奥波德被大主教任命为宫廷作曲家，而作为一名资深乐师，他得以有机会向世人展示他的儿子。但在萨尔茨堡，这样的机会终究有限，所以在1762年，当莫扎特6岁时，他把小莫扎特带到巴伐利亚选侯国的首都慕尼黑，让他在选帝侯面前演奏。南内尔以另一个神童的身份与他们同去，在那时，她已经卓有成就。但作为一个11岁的孩子，她并没有引起太大的轰动。莫扎特则做到了，在许多时尚聚会上大受欢迎。他们的下一站是维也纳，奥地利的首都以及德语世界的音乐之都。女皇玛丽亚·特蕾西亚（当时她刚刚挫败普鲁士国王腓特烈大帝的威胁，声望正隆）亲切接待了他们，而尽管她是一名虔诚的天主教徒，却并没有迹象表明她将莫扎特视为奇迹的化身。她并非不喜爱音乐。恰恰相反，她拥有音乐天赋，是一名优秀的歌唱家，并在音乐上接受过她的宫廷副乐长安东尼奥·卡尔达拉的指点；但顾问们强烈反对她在音乐上投入太多。在她父亲卡尔六世皇帝及其宫廷乐长约翰·约瑟夫·富克斯的治理下，皇家宫廷乐队有134名乐师；而在玛丽亚·特蕾西亚的治理下，这个数量减到了20。女皇接待了莫扎特一家，但仅此而已。当莫扎特在光滑的镶木地板上跌倒时，她的女儿玛丽·安托瓦内特将他扶了起来；当他演奏格奥尔格·克里斯托夫·瓦根塞尔的一首高难度乐曲时，女皇耐心地倾听着；当他跳到她的膝上，亲吻她的面颊时，她没有表示出不快。利奥波德得到一包银币的赏赐，孩子们则每人得到一套宫廷服装并穿着它们让画师作画（画得还不是太好）。但女皇并没有提供任何职位。后来，当她的儿子确实打算提供某种职位时，她写了一封态度鲜明的信表示反对：“你征询我有关任用那位年轻的萨尔茨堡人的事宜。我不明白你为什么要这样做，因为我相信你不需要一个作曲家或一个无用之人。然而，如果这样做会给你带来愉悦，我也不会阻止你。我想说的是，不要让这些不事生产的人徒增你的负担，更不要给这些人任何头衔。如果为你效劳，而这些人又像乞丐一样满世界游走，这会使他们的服务贬值。此外，他还有一个大家庭的拖累。”最后一点令人好奇，因为利奥波德并没有一个大家庭。除开这一点，这封信让我们得以一窥，在音乐史上最伟大的时代即将到来之时，君主们是如何看待音乐的。乐师的地位与其他家仆的地位相同，就像厨师、女仆、车夫和警卫，他们的存在就是为了增进男女主人的舒适度和福祉。仅仅由于某位作曲家或演奏家杰出不凡就将他招致手下，而不顾你已经拥有一支完整的家庭乐队，这种想法是荒唐的。并且当然，在宫廷或教堂之外，表演音乐挣钱是乞讨行为，这样的人为数众多。事实上，这个行当人满为患。在伦敦，就有所谓“德国乐队”；还有演奏“萨瓦亚德”（Savoyard，类似于现在的手摇风琴）的意大利街头乐师。所有这些都是乞讨，而乞丐通常拥有或来自大家庭：于是有了女皇的误解。简而言之，对一位乐师来说，唯一体面的谋生途径只是受聘于一个宫廷、一个富裕的贵族家庭，或者一个主教座堂或大型教堂。利奥波德拥有一份这样的工作，但它层级较低，并且薪水少得可怜。要想升入更高层级（进入像维也纳或慕尼黑选帝侯的宫廷），他需要“影响力”（interest）。这是一个重要的18世纪用语，通常与家族人脉有关。七年战争期间，那时莫扎特还是个幼儿，乔治·华盛顿凭借在殖民地民兵中的优异表现脱颖而出，并渴望加入英国陆军的正规军或其在印度的分支，但他在伦敦的皇家骑兵卫队大楼（陆军部所在）或东印度公司没有一点影响力。所以他后来成为一名革命军领袖并最终成为美国第一任总统。当拿破仑还是一个科西嘉岛的少年时，他极其仰慕停泊在港口内的英国皇家海军舰队。但他在伦敦的海军部没有影响力，所以加入英国皇家海军是遥不可及的。他后来成为法兰西皇帝，并征服了半个欧洲。历史就是这样被造就的。在莫扎特当时的世界，成为一名宫廷的画师、建筑师或乐师需要拥有影响力，而他的父亲没有。幸运的是，对他而言，他能够继续通过作曲和演奏来“乞讨”。1763年，7岁的莫扎特跟随父亲踏上了一次更具雄心的巡演，一路经过慕尼黑、奥格斯堡、路德维希堡、施韦青根、美因茨、法兰克福、海德堡、科布伦茨、科隆、亚琛以及布鲁塞尔。他的父亲当时已经44岁，通过一番巧妙运作，成功当上了萨尔茨堡的宫廷副乐长，因而变得越发雄心勃勃。他通常不乘坐公共交通工具，而是为自己和两个孩子雇一辆私人马车出行。这在当时是中上流或上流生活的鲜明标志。有时这也会带来不便。有两次，马车坏了一个车轮，他们不得不等了两天，直到车轮修好。另一方面，莫扎特学会了在马车上谱曲，这对要花大量时间旅行的人来说是一项非常有用的技能。就像他在英格兰的同时代人伊拉斯谟斯·达尔文（这位医生在出诊的路上写作诗歌和散文），莫扎特使用一种特制的带抽屉的写字桌在马车上谱写乐曲。等到莫扎特一家于1763年11月初出发前往巴黎时，小男孩已经写出多首供钢琴演奏的小步舞曲和快板，也就是克歇尔编号中的K.1-K.5。他的小提琴与钢琴奏鸣曲（K.6-K.8）在抵达巴黎后完成。路易十五邀请莫扎特一家出席他的一次半私人晚宴，并在自己面前演奏。一切进行得很顺利，但当莫扎特试图故技重施，爬到国王的首席情妇蓬帕杜夫人的膝上并亲吻她时，却遭到断然拒绝。她对这样的亲近感到十分生气，莫扎特也第一次意识到不同上流社会之间的礼仪有着深刻差异。并且不只是礼仪。他在巴黎毫无斩获，毕竟这里名流聚集，少年神童如过江之鲫。值得注意的是，在他父亲的家乡奥格斯堡以及巴伐利亚的首府慕尼黑，他也一无所获。但在伦敦，一切峰回路转。莫扎特一家于1764年4月22日抵达伦敦，那时英格兰已经是一个农业发达、水陆路繁忙的国度，并且一场由蒸汽推动的工业革命已经初露曙光。伦敦正在变得日益富庶，并且可能由于太过专注于商业和海外贸易而无暇顾及生产自己的音乐，它对外国艺术家格外热情好客，无论是像卡纳莱托和约翰·佐法尼这样的画家，还是音乐家。在莫扎特3岁时去世的亨德尔，一直享有国家英雄般的荣耀，而他的《弥赛亚》几乎成为国宝级的音乐作品。约翰·克里斯蒂安·巴赫，那位伟大的J.S.巴赫最小的儿子，当时正居住在伦敦。他接待了莫扎特一家并将他们引荐给了许多人。乔治三世热爱音乐并鼓励自己的孩子学习乐器——乔治王子（他后来先后成为摄政王和乔治四世）就学过大提琴，并有一段时间受教于约瑟夫·海顿。海顿曾多次访问伦敦，认为那里热情友好且容易赚钱。莫扎特一家住在莱斯特广场附近的塞西尔街的一处房子里。尽管有所改动，这处故居现在仍在那里。房子对面则是一家售卖音乐书籍的商店，我曾在那里买过一套三卷本的莫扎特家庭书信集。后来，他们搬到了切尔西，后又搬到英国驻佛罗伦萨公使霍勒斯·曼爵士的乡村住所。莫扎特和他的姐姐在伦敦举办了多场公开音乐会，同时这个不到9岁的小男孩还忙着作曲。他写出了几部小提琴（或长笛）与钢琴奏鸣曲（K.9-K.15）以及两部交响曲（K.16和K.19，分别是降E大调和D大调）。之前的早期作品常常由利奥波德捉刀，或由他大幅改动。但在这两部交响曲写作之时，利奥波德正在生病，它们明显是他儿子的作品。当然，在18世纪60年代，交响曲还不是主要体裁；只是在后来莫扎特再大点的时候，在海顿的领导下，它才逐渐成形。当时，它们更接近于嬉游曲。尽管如此，就一个孩子而言，它们仍是值得称道的作品。然而，对于莫扎特的早期作品，存在着两种不同观点。主流观点认为，它们展现出令人惊叹的潜力，预示着未来的伟大卓越。汉斯·凯勒（The Mozart Companion，1956）则走到另一个极端，认为莫扎特的原创性创造力的爆发受到了“其令人惊叹但时断时续的创造能力，及其被动且容易情绪化的个性的阻碍”。而与莫扎特形成鲜明对比的是，贝多芬被允许更自然地成长，因而他的天才尽管更为怪异，却“更早地就得以迸发”。莫扎特的英格兰之行还引出了另一个争议点。他喜欢英格兰。他们三个人都喜欢。此外，莫扎特在停留的6个月里学会了英语。他似乎具有一种强烈的内在倾向，喜欢学习那些规则复杂且困难的东西。因此，也有了他很早就体现出来的那种学会如何阅读音乐的能力。有可能在学会如何阅读字词之前，他就已经学会如何阅读音符（就像后来的克拉拉·舒曼一样）。我们不知道是否真的如此，因为这两件事他如此快就都学会了。他学习数学也很容易，他的父亲在教他拉丁语时也没有遇到什么困难，但英语是他自己主动选择的；次年，他又掌握了大量意大利语。多年以后，据载，他能够讲一口流利的英语，并且口音优美。尽管他们或许本该这样做，但莫扎特一家没有在1764—1765年选择定居英格兰，而这是完全可以理解的。利奥波德的妻子仍在萨尔茨堡，并且在那个阶段，他自己看上去还认为那里有一个相当光明的职业前景。但令人好奇的是，尽管莫扎特经常表示出他对于英格兰和英语的欣赏之情，他后来并没有选择移居那里。这不是因为无人邀请，而如果当初他接受了其中一份邀请，有可能他的职业生涯将在经济方面宽裕许多，音乐史也将大不相同。（参见第159页丹尼尔·约翰逊撰写的附录《莫扎特在伦敦》。）他们接下来离开英格兰，前往里尔和荷兰。在阿姆斯特丹，他们举办了两场音乐会，其中的所有器乐作品都是莫扎特创作的。他现在能够创作各种类型的作品。之前在伦敦，他创作了一首经文歌，《上帝是我们的避难所》（K.20）。由于受到高度评价，其亲笔手稿被藏入大英博物馆，现在仍然保存在那里。在海牙，拿骚—魏尔堡家族的一位公主委托他创作了6部小提琴与钢琴奏鸣曲（K.26-K.31）。接着他们返回巴黎，然后在1766年夏秋穿越法国和瑞士，于11月8日抵达慕尼黑。选帝侯设宴款待他们，但这一次他同样没有给莫扎特一家提供一个固定职位。在慕尼黑，就像在巴黎、伦敦及其他地方的宫廷，年幼的莫扎特需要接受种种测试，以证明他是个名副其实的神童——比如，即兴演奏一段他此前从未见过的音乐。他们在那年秋季返回萨尔茨堡后，大主教专门将他与他父亲隔开一个月，并给他布置作曲任务，以证明他的作曲是完全独立完成的。他毫不费力地通过了所有这些测试。事实上，等到他10岁或11岁时，他已经成为一名卓有成就的乐师，不仅能够以音乐会的水准演奏键盘乐器和小提琴，而且熟悉大多数管弦乐器，能用各自的专门语言与演奏者交流；他也与其他专业人士合作创作。因此，1767年初，他为一部清唱剧的第一部分谱曲，第二、三部分则由米夏埃尔·海顿（约瑟夫·海顿的弟弟）以及萨尔茨堡宫廷的首席管风琴手安东·阿德尔加塞尔（Anton Adlgasser）分别完成，这部剧（K.35）于3月12日成功上演了第一部分。在这之后是一部全部由莫扎特完成的康塔塔（K.42），它在四旬期（即大斋期，共40天。——编者注）期间首演。再接下来是一部拉丁语的喜剧歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38）、他的第一批钢琴协奏曲（K.37，39-41；改编自其他作曲家的奏鸣曲类作品），以及两部交响曲（K.43和K.76）。接下来的第二次维也纳之行则厄运不断：莫扎特和南内尔都染上了天花，并且有几周病情非常严重。在他的多次童年巡演中，莫扎特一共有7次病重到值得记下来的程度，据分析其中很多次与肾脏相关，他的父亲有时也生病。但考虑到18世纪长途旅行的危险性（哪怕是乘坐豪华的私人马车），以及在大城市感染传染病的可能性（他们参加在暖气房间里举办的聚会，置身于始终密集的人群当中），他们的周游没有留下太多伤痕，并且没有一个是永久性的，这着实非同寻常。就我所知，并没有证据支持这样一种观点，即莫扎特的童年奔波损害了他此后的健康。1769年12月，这时莫扎特将近13岁，三人又一次出发，前往意大利。在出行之前，莫扎特创作了一部《D小调短弥撒曲》（K.65）和一部较长的《C大调庄严弥撒曲》（K.66），以及两部交响曲（K.73和K.75）。在米兰，他创作的四首咏叹调大获成功，并为他赢得了创作一部歌剧的委托。他之前已经受皇帝约瑟夫二世（玛丽亚·特蕾西亚的儿子和共治者）的委托创作了一部歌剧，但这部名为《善意的谎言》的歌剧（K.51）一直未得到机会上演。他的另一部歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（K.50）已经上演过，尽管只是在一个私人剧场，所以他在戏剧方面并不是一个新手。1770年圣诞节期间，歌剧《蓬特国王米特拉达梯》（K.87）在米兰上演并大获成功，这对一个还不到15岁的小男孩来说是一个了不起的成就。与此同时，莫扎特获得了两项殊荣。在米兰，他听到格雷戈里奥·阿列格里谱曲的合唱曲《求主垂怜》，并根据记忆把它写了出来，让在场的人大吃一惊。因此，他被推荐加入博洛尼亚爱乐学会，但在成为会员之前，他必须通过一项测试——严格根据要求，采用对位法创作一首圣歌。当然，他做到了（K.86）。在罗马，教宗克雷芒十四世认可他对教会的贡献[他迄今为止已经创作了四部弥撒曲，谱写了一首《圣母悼歌》（已失传）、一首《圣神降临继抒咏》（K.47）、一首《奉献咏》（K.117）以及一首《感恩赞》（K.141）]，从而授予他金马刺教宗骑士团勋章。所以他现在是一名骑士并以这个样子绘制了肖像画。为了与他的新地位相称，维罗纳爱乐学院授予他乐长的头衔。年仅15岁，他已经是骑士兼乐长莫扎特。莫扎特及其父亲此后还两次访问意大利，足迹遍及意大利的各音乐中心。他们访问了那不勒斯、威尼斯、佛罗伦萨等城市并多次访问米兰，还在那里收到创作另一部歌剧的委托。当时的意大利还不是一个统一的国家，而是一个独立或半独立的城邦联合体，每个城邦有自己的歌剧院，总数超过60个。（当时的德国是一些小邦国和主教邦的联合体，并且它们也有各自的歌剧院，但总数仅有40个。）意大利是歌剧（尤其是谐歌剧和正歌剧）之乡，在那里，歌手备受珍爱并受到严格训练。几乎所有的声乐老师都是意大利人，而在更高音域上，该行当几乎为阉伶所垄断。这些男性女高音歌手在孩童时被去势，所以成年后仍能发出高亢清澈的声音。他们的声音比女性的更有力、更鲜活和更灵动，并且持续时间更长。理论上，天主教会谴责阉割行为，认为其“有违自然”、妨碍繁衍生息，并且不可避免特别残酷，因为手术是在不采取麻醉的情况下在6—8岁的男童身上实施的。然而，在16世纪第一个常规性雇用阉伶的恰恰就是教宗。1589年，西斯都五世的一份诏书首次将四位阉伶纳入唱诗班。从那以后，除了在拿破仑时期的短暂中断，这个做法一直延续到了1870年。莫扎特自己记载曾听过阉伶演唱，后来的门德尔松在1831年时也是如此。事实上，教会反而使得阉伶在歌剧中不可或缺，因为他们禁止女性登台表演，而这项禁令至少在莫扎特生活的时代还在教宗国实施。男主人公（蒙特威尔第剧中的尼禄、亨德尔剧中的尤利乌斯·恺撒以及格鲁克剧中的奥菲欧）便通常由女高音或女低音阉伶来扮演。莫扎特认识当时所有最杰出的阉伶。整个18世纪，总共大约有4000名阉伶；而在任何一个时期，都活跃着约500名阉伶。1764年，8岁的莫扎特在伦敦第一次见到阉伶，鼎鼎大名的朱斯托·腾杜奇（Giusto Tenducci）和乔瓦尼·曼佐利。莫扎特被腾杜奇深深吸引，既由于他有力而华丽的声音，也由于他传奇的人生。腾杜奇遇到一个爱尔兰姑娘并与之结婚（严格来说是非法结婚），后来妻子以无夫妻之实为由提出诉讼，并被裁定婚姻无效——法庭文书描述了原来的阉割过程以及后来的夫妻关系的可怕细节。并不清楚莫扎特是否从腾杜奇那里接受过声乐训练，尽管他为后者写过几首咏叹调；但曼佐利无疑教过他，并且莫扎特后来在意大利还师从过其他阉伶。他在自己的歌剧中使用了阉伶。《假扮园丁的姑娘》（1775）中有一个阉伶角色，而这在谐歌剧中并不常见；《伊多梅纽斯》（1781）中的伊达曼特以及《狄托的仁慈》（1791）中的塞斯托也由男性女高音歌手饰演。学习如何很好地演唱对莫扎特来说是重要一步。根据人们的描述，他的声音原本软弱无力，缺乏自信。他的阉伶老师强化了他的声音，净化了音质，从而增强了他的自信，使得在他歌剧创作的成熟期能够既自信又细致地指导演出人员。出于这个原因，他与女高音歌手的关系一直非常融洽。事实上，他所爱上的女士几乎全是女高音歌手，这是另一个他与后来的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯的相似之处；他们也都娶了一位女高音歌手，不过莫扎特大概不会苦于施特劳斯夫人出了名的坏脾气。他对于首席女歌手的耍性子乐在其中，而对于首席男歌手或首席音乐家（这些称号当时属于阉伶）的发脾气则更是享受，他们的暴跳如雷、打耳光等构成了他最好的一些逸事。莫扎特的早年生活以及他在欧洲的游历都被记录了下来，因为利奥波德·莫扎特是一个勤奋的写信人，并教会他的妻子和孩子们也写作巨细无遗的信件。此外，他们将所有信件都细心保存了起来。因此，那套由埃米莉·安德森编辑和翻译的三卷本书信集（首次出版于1938年，堪称一部学术杰作，后来也成为这方面的标准之作），就收录了1762—1791年间总共1447页的616封信件，外加15封处理莫扎特之死及其身后事的信件。利奥波德所写的早期信件让我们得以一窥莫扎特的童年，而一旦莫扎特自己的信件开始出现，在他刚十来岁时，我们就有了一份所有伟大作曲家中绝无仅有的个人记录。这些信件当中不免有一些特别之处。现存9封信件（另外3封信已经遗失）是莫扎特写给他的堂妹玛丽亚·安娜·特克拉·莫扎特的。她是利奥波德弟弟莱奥的女儿，住在奥格斯堡。这些信件有两个特点。其一，莫扎特运用文字的方式类似于他在键盘乐器上即兴弹奏的方式，将字词视为音符。比如（1777年11月5日），“最亲爱的绒毛堂妹！……今天我父亲的信哈！哈！安全落入我的手掌手爪。我希望你也已经瞥见我从曼海姆写给你的片纸片心”，如此等等。信中有大量这样的文字，它们几乎无法翻译。其二，信中有太多屎、尿、屁之类的胡说八道，它们在以前的版本中都被剔除，但埃米莉·安德森坚持将它们译了出来。比如（同上），“Oui, par ma foi（是的，老实说），我尿在你的鼻子上，它会一直流到你的下巴……好吧，我祝你一夜好梦，但首先在你床上拉个屎，把它搞得一团糟”。特克拉也以类似的话语给他回信。有人提出她与莫扎特有染，但对此并无证据，尽管她显然曾与其他男性乱搞并生下过一个私生子。莫扎特在写给他妻子的信中也会说些类似的话。比如（1777年10月23日），“所以请转告你的母亲，我一直爱她……只要她有在身后留下一个响屁。保持健康，我最亲爱的朋友，保持喜悦和欢乐，并时不时地来一个小型的放屁二重奏”。这种粗鲁的幽默在18世纪的德语系社会并不是没有耳闻，可能是莫扎特一家的一个独特特征。当看到莫扎特的母亲，一位在其他方面都表现得一本正经的老人家，在1777年10月2日从慕尼黑写给自己丈夫的信中这样写时，人们不免会感到惊讶，甚至震惊：“也代我向特蕾塞尔问好，我想让你告诉她，大便是我拉的，还是她吃了，这对我来说是一回事。”这些信件使我们得以了解莫扎特父子的欧洲之旅的许多细节，它们也频繁提到利奥波德始终拮据的经济状况。老迈随和的萨尔茨堡大主教西吉斯蒙德·冯·施拉滕巴赫愿意容忍利奥波德频繁且长期的离职外出，尽管他有时会停发他的薪水。在一封具有代表性的、1771年12月16日写给“萨尔茨堡大主教区的座堂主任牧师、座堂议会首席及全权代表”的信件中，利奥波德恳求允许自己留下无功受禄的28莱茵盾30十字币（1莱茵盾合60十字币）。与此同时，通过在售票的音乐会上演奏以及把自己的作品出售给出版商，年少的莫扎特已经能够为养家作出一些贡献。但在音乐出版史的这个阶段，作曲家还很难通过销售作品版权维生。比如，巴赫在生前就只出版了其众多作品中的9部；莫扎特的情况要好一些，但没有好多少，这也是他如此多的作品以亲笔手稿的形式流传下来的原因之一。销售音乐给出版商的难度之大，从一封莫扎特的父亲在1772年2月7日写给莱比锡的J.G.I.布赖特科普夫的信件中可见一斑：“要是你想出版我儿子的任何乐曲……你只需告诉我你认为哪些最合适。他可以给你提供键盘乐器乐曲，或两小提琴、一大提琴的三重奏，或两小提琴、一中提琴和一大提琴的四重奏，又或两小提琴、一中提琴、两圆号、两双簧管或横笛以及两贝斯的交响曲。简而言之，我儿子会写出任何你认为最有利可图的乐曲。”那时莫扎特16岁，不再是个神童，而实际上已经是一位即将成年的演奏家和作曲家，并且是非常有经验的一位。在过去的一年里，他的《蓬特国王米特拉达梯》在米兰多次上演，他还创作了一部庆贺费迪南·卡尔大公（玛丽亚·特蕾西亚之子）大婚的节庆剧（K.111）、一首《圣母喜乐经》（K.108）、一首连祷歌（K.109）、两部交响曲（K.110、K.120）、一首嬉游曲（K.113）、另两部交响曲（K.96和K.114）、一部清唱剧《解放了的贝图利亚》（K.118）、一部短歌剧《西庇欧内的梦》（K.126）以及交响曲（K.124），外加数量众多的器乐和室内乐作品。这个创作阶段（它涵盖了莫扎特的童年和少年时期）随着大主教的去世及其带有敌意的继任者的上任戛然而止。 第二章 乐器大师大主教希罗尼穆斯·冯·科洛雷多在1772年初接手萨尔茨堡这个教区兼小城邦。他是一个难相处的人，在莫扎特的生命中扮演了一个重要的极具破坏性的角色。在很多方面，他是一个典型的开明专制时期的统治者。他全力支持改革，只要改革是由上至下的。奥地利没有经历16世纪的宗教改革，而后者对教堂音乐产生了深刻影响——它要求使用俗语并追求简明，也就是说，一个音符只对应一个字，而这使得大多数形式的复调音乐变得不可能。科洛雷多无法废除拉丁语，毕竟他要听命于罗马教廷，但他坚持要求，每项教会仪式所配合的赞美诗或音乐必须使用德语。更为重要的是，借用莫扎特自己的总结，“整部弥撒曲，包含垂怜经、光荣颂、信经、教会奏鸣曲、奉献咏或经文歌、欢呼歌（包含迎主曲）、羔羊赞，必须不超过三刻钟”。这意味着主题要相当简单而重复要少。这样的短弥撒曲对莫扎特来说完全不成问题。事实上，在科洛雷多上台之前，他已经写过两部短弥撒曲。但他发现这个人不友好。为了科洛雷多的就职仪式，他创作了一部特别的“三位一体”弥撒曲（K.167），只有863个小节。无疑这还是算长了（莫扎特那时还不了解科洛雷多对于简短的偏好），但大主教大人对此表现出来的敌意却是小题大做了。不过，能够将任何不利变为有利的莫扎特，倒是很喜欢这种经济性——他在新雇主手下写出的第一部短弥撒曲（K.192）仅仅290个小节，却相当优秀；他随后写出的另一部短弥撒曲（K.194）有497个小节，也同样精彩。对于根据要求写作（只要要求合理）或根据要求改写（只要态度好些），莫扎特从来没有任何不必要的面子问题；但科洛雷多专横而无礼。就像许多自命的激进派，他喜好发号施令，喜欢身边围绕一帮唯唯诺诺的人。他要求，让市政府出钱，将萨尔茨堡舞厅改建为一个演出德语剧目的宫廷剧院，并安排了至少18家德语巡演剧团在那里举办演出。相较于拉丁语和意大利语，莫扎特并不介意为德语谱曲，但他反感出于教条的指令。他可能感到大主教打心底里不喜欢音乐。这位大人会拉小提琴，但拉得很糟，而且似乎也有点奇怪，他没有向利奥波德——当时小提琴演奏和教学的权威，或向莫扎特—一位非常有成就的演奏家请教。他倾向于将乐师视为仆役，而将他们表示出来的任何不同意见或据理力争视为胆大妄为的不服从。在当时，世界上最伟大的管风琴手巴赫愤然向魏玛公爵提出辞职时，公爵认为这个行为突然且傲慢，所以在接受他的辞职前，将他投入监狱关押了一个月以示惩罚。莫扎特没有被关押，但他与大主教的关系逐渐恶化，最终在1781年，他以备受屈辱的方式突然离开了萨尔茨堡。与此同时，在18世纪70年代，莫扎特作为乐师达到了完全成熟的水平，不仅完全掌握各种体裁的作曲，尤其是奏鸣曲，还完全掌握主要乐器的演奏包括定音鼓和其他杂七杂八的打击乐器。我们没有听说他演奏过竖琴，有人甚至说他不喜欢它。但在他的作曲记录中，并没有证据表明这一点；事实上，竖琴在他的作品中得到了恰当使用，有时更是神来之笔。我们不清楚，莫扎特是先掌握键盘乐器，还是先掌握小提琴，又或者是大致同时掌握两者的。从八九岁起，他就能够即兴演奏所有键盘乐器，甚至管风琴，尽管他的小个子让他不容易够到脚踏板。他的钢琴奏鸣曲现在有时会被视为水平不高，因为它们往往与儿童联系在一起，也与莫扎特作为一尊精致美丽的德累斯顿瓷偶的形象联系在一起——但后者是一个虚假的形象，即便真有这样一个形象的话。正如诗人爱德华·菲茨杰拉德所说：“基于它如此优美而否认莫扎特作品的力量，这将是一个巨大的错误。”阿图尔·施纳贝尔，很有可能他演奏莫扎特的作品要比其他任何人都更好，就曾这样评价莫扎特的奏鸣曲：“它们对儿童来说太容易，而对艺术家来说太难了。”这也可以表达为，“儿童被要求用莫扎特的作品练习，是因为其音符的数量之少；成人避免演奏莫扎特的作品，是因为其音符的质量之高。难的不是音符，而是音符之间的停顿”。人们对莫扎特奏鸣曲的评价相对不高，是因为他的钢琴协奏曲明显成就更高。在他早期的奏鸣曲中，最好的几首当数：1775年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284），莫扎特在其中充分利用了当时尚属新式的古钢琴的特性；1778年的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331），它的最后一个乐章就是著名的《土耳其进行曲》（奥地利人对土耳其人可谓既迷恋又惧怕，后者直到18世纪80年代末仍对其造成威胁）；1784年的《C小调钢琴奏鸣曲》（K.457），它是对古钢琴表现力的礼赞；1788年的《F大调钢琴奏鸣曲》（K.533），按照莫扎特的说法，“它会让你出汗”；以及1789年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576），它为普鲁士的弗里德里克公主所作，并且某些地方钢琴听上去像铜管乐器，因而也被称为“小号奏鸣曲”。莫扎特自己的演奏可谓精妙，但不够连贯。贝多芬曾有一次听过莫扎特的演奏，叹服不已，但也认为他的技巧“太过起伏”。莫扎特对于键盘乐器有着一种几乎超自然的感觉。他清楚这些乐器的内在工作原理，并且知道它们为何表现得不好。这里值得大段引用一封他从奥格斯堡写给他父亲的信件，其中他谈到了约翰·安德烈亚斯·施泰因制造的古钢琴：但现在我更喜欢施泰因的，因为它们的制音效果比雷根斯堡出产的乐器好太多。当我用力击键时，我可以持续按在上面，也可以抬起手指，但声音在我制造出它的那一刻就会停止。不管我以何种方式触键，音色总是均衡的。它绝不会发出刺耳的声音，不会忽强忽弱或没有声音；总而言之，它总是均衡的。确实，对于这样的琴，少于300莱茵盾根本不卖，但他为制琴所付出的心思和辛劳是无法用这个价钱衡量的。他的乐器相较于其他采用擒纵机构的乐器具有这一特殊优点……但没有了擒纵机构，则无法避免声音发出之后的杂音和颤动。当你按下键时，击槌在敲击琴弦后弹起，然后再次落下，而不论你是持续按键，还是抬起手指……并且他的乐器无疑经久耐用。他可以保证，响板不会破损或裂开。当他制好一块响板后，他会把它放在露天里，使其经受日晒雨淋及种种考验，直到它破裂。然后他会对响板进行榫接胶合，使它更为强韧坚固。他乐于看到响板破裂，因为这样他就可以确信，以后不会有比这更糟糕的了。事实上，他经常自己把它切成小块再粘起来，以这种方式强化它。这封信极其珍贵，因为它包含了莫扎特对于制音系统（那时还是用膝盖顶，而不是用脚踩踏）的感觉以及他对于键盘乐器与管风琴的比较。他告诉施泰因，他想试一下他的新管风琴，因为“那种乐器是我的热情所在”。“什么，一位像你这样的人，如此精湛的一位键盘演奏家，想要演奏一种没有甜味、没有表情、没有弱音、没有强音而总是始终不变的乐器？”“那无关紧要……在我看来，管风琴是乐器之王。”莫扎特1765年在伦敦第一次见到古钢琴，并欣赏英格兰制造的各种乐器；但他最喜欢的还是施泰因制造的乐器，因为他亲眼见证了施泰因的制造过程，刨木、榫接和胶合等。施泰因的后人后来搬到维也纳继续家业，为包括贝多芬在内的钢琴手制作钢琴。莫扎特片刻离不开钢琴，作曲、指挥、表演以及排演歌剧和其他声乐演出时都要用到它。但有证据表明他实际上更喜欢小提琴，特别是中提琴。他的父亲曾对他说过：“你自己都没有意识到你拉小提琴拉得有多好，只要你对自己充满信心，充满激情，全心投入其中，就仿佛你是欧洲第一的小提琴手。”莫扎特对此没有表示异议。他喜欢演奏小提琴，喜欢中提琴则更甚于此（在弦乐四重奏中，他通常选择演奏中提琴）。但不论是小提琴还是中提琴，他演奏起来身体上都有困难，因为他的胳膊比较短。小提琴可以说是艺术领域最好的发明之一，因为其美丽的音色以及十足的表现力使得它成为唯一能与人声相媲美的乐器，并且其独特的灵活性和明亮感使得它能够表达广泛的情感以及微妙的情绪，同时延音也从来不会让人心生厌倦。小提琴可以奏出四个八度上的所有半音和微音程，甚至某种程度上的和弦；但其结构非常复杂，它有70个部件，制造和拼装这些部件需要极高超的技艺。莫扎特很清楚这一点，显然他曾多次将一把小提琴拆开和重组。他知道，缩短琴颈以适应短胳膊的琴手是有限度的，因为这会影响到共鸣箱的位置，而后者对整部乐器的音色、音量和音准至关重要。适合莫扎特身体的小提琴不会是一件完美的乐器，而琴颈长度做到完美的小提琴他演奏起来就会特别累，若高强度拉上15分钟，他的指法和弓法就会变得难以维持。小提琴是美源于功能的一个完美例子。即便借助所有的现代声音科学，我们仍然不知道为什么某把小提琴是好的，尽管制琴师知道如何制作出一把这样的小提琴。比如，表面的清漆必须恰到好处，但我们还没有理解最好的斯特拉迪瓦里小提琴所用的克雷莫纳清漆的构成；周边镶嵌的装饰性的饰缘也会影响音色。这些莫扎特都清楚。当时，小提琴制作的领先地位正从意大利转移到法国，比莫扎特小两岁的尼古拉·吕波就是法国制琴师中的翘楚。大约在1785年，比莫扎特大9岁的弗朗索瓦·图尔特成功制出了完美的琴弓。利用它，演奏者能够奏出更延展的如歌的行板以及更丰富的运弓动作，包括作出突强效果。在莫扎特生前，尤其是在他的最后20年，制琴师引入了各种富有成效的改变，包括使琴颈变长、变细，强化指板，抬高琴码并加大其弧度，以及使用更为坚韧的琴弦。莫扎特在后期的小提琴创作中充分利用了这些改进。但早在1775年，他就对这种乐器作出了一个精心构思的长篇的论述：当时19岁的他在那个夏天创作了5部小提琴协奏曲（K.207，K.211，K.216，K.218，K.219）。它们是对这种乐器的潜力所进行的一次深刻且系统的探索；作为一个整体，应该被视为莫扎特的第一个成熟杰作。它是一个令人惊叹的成就，因为其中没有重复，有的只是无穷的变化和无尽的愉悦。一口气连续听其中的两部或以上是一种错误的做法，但分散到一周内听5部，会构成一次小提琴艺术的完整教育。莫扎特此后再也没有重拾小提琴协奏曲：后续两部归到他名下的作品实际上是伪作。他想说的都已经说了。在这方面，他开启了一个模式。贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯和柴可夫斯基，各自都只写过一部小提琴协奏曲，它们都是极其优秀的——事实上，贝多芬的小提琴协奏曲或许是其最完美的作品之一；但这些作曲家没有一个胆敢再次尝试创作另一部一流的小提琴作品。西贝柳斯的小提琴协奏曲也是一次单次的努力，他曾给出了这样一个理由：“小提琴会把你掏空，所以如果你成功完成了一部小提琴协奏曲，你余生必须满足于此。”不过，莫扎特还是继续创作了小提琴与钢琴奏鸣曲，而这样的组合带给他巨大的愉悦，并展现出他最鲜明的音乐天赋，即能够结合和展现两种（或多种）乐器之美。这样的作品有26部，它们展现出最好之时的莫扎特：构思精妙，引人深思，让人放松。它们当中最好的是：1784年的《降B大调奏鸣曲》（K.454），它为当时著名的小提琴演奏家斯特利纳萨奇夫人所作；1787年的《A大调奏鸣曲》（K.526），它有着一个著名的无穷动终曲。莫扎特在自己的作品中有意避免那种在当时的众多作品中泛滥的空洞喧闹的炫技，他认为它们“很傻”，他“对于为难度而难度不是特别感兴趣”。他说，他在演奏小提琴时喜欢“思考深刻的问题”并鼓励听众也像他一样。他的小提琴作品给贝多芬留下了深刻印象，后者虽曾对一位朋友表示说，“我们永远无法做到这样的事情”，但实际上，贝多芬还是努力写出了他自己的伟大的小提琴协奏曲，而这些作品想必会让莫扎特（及其父亲）感到惊喜不已。莫扎特本人更喜欢演奏中提琴，而非小提琴，很有可能是因为他喜爱其丰富、圆润的音色。中提琴的问题在于实现最佳的音响效果与小到仍可放在肩上演奏，两者不可兼得。要想完全发挥其低音弦的美感和深度，理想的中提琴会长到让演奏者的胳膊够不着。中提琴的音域会比小提琴低五度，其长度则会达到53厘米；而一般演奏者无法在肩上演奏一件超过43厘米的乐器；并且相较于小提琴，中提琴的指法要求左手手指张得更开，用力更大。这一点对莫扎特来说不成问题，因为他在键盘上已经练就了高超的技巧以及强健的手部肌肉；但胳膊的长度却是他无法改变的，尤其是中提琴的琴弓更厚、更重，并且时不时地要求施以更大的压力——事实上，演奏中提琴要比演奏小提琴需要更多的身体力量。莫扎特想必有时想过可否像演奏大提琴那样演奏中提琴，但这又会引出另一些问题，并且没有证据表明他确实这样做过，尽管克雷莫纳也确实生产过设计成放在两股间演奏的乐器。我们在这方面的知识受限于这样一个事实，即存世的斯特拉迪瓦里小提琴数量超过500把，而存世的中提琴数量仅有11把。在莫扎特开始关注中提琴之前，它一直未被视为一种独奏乐器（在1750年之前也没有独奏这一说）。相较于小提琴的轻快明亮和大提琴的雄壮深厚，看上去并没有一种中音的弦乐器的用武之地。因此，当莫扎特1779年创作出他的《交响协奏曲》（K.364）时，这不免引起包括他父亲在内的专家的惊奇。这对一个23岁的年轻人来说是一个尤其大胆的冒险，因为它赋予了中提琴与小提琴一样的地位，一同担任主奏。在这里值得细致分析一下，看看莫扎特如何为自己的这个大胆做法辩护。我们可从作曲过程本身看出一些端倪。他使用了降E大调，这使得他能够凸显中提琴的变格定弦的独奏部分；相反，这对小提琴来说不是最好的，因为小提琴没有任何一条空弦是在强化这个调的主要音。事实上，他将琴弦调高一个半音，即以D大调来写这个独奏部分——所谓的“移调变格定弦”技法。通过这种方式，演奏者以演奏D大调的指法演奏，但音乐听上去是降E大调。这个调增大了中提琴的音量，使其音色更为明亮，并且中提琴的四根琴弦中有三根可以强化这个调的主音、下属音和属音。只有一个像莫扎特这样的中提琴演奏专家才会知道这些。因此，靠着莫扎特的匠心，中提琴的卓越特性经由强化后的表演得以彰显，而这在音乐史上是头一回，中提琴得以与小提琴真正平起平坐。这也是这部作品听上去如此非凡、给人如此享受的原因之一。听众从来不会感到中提琴是试图抢风头，而是感觉这就是它的自然归属；另一方面，小提琴的部分也是一流的，并没有被特意亏待或贬低。事实上，小提琴和中提琴是水乳交融、相得益彰的，我们无法说莫扎特更偏爱谁多一点。这两种乐器他都爱——都非常热爱。因此，《交响协奏曲》很快成为并且此后一直是莫扎特最受欢迎的作品之一，有人甚至会说这是他最好的作品。莫扎特继续探索使用和展现中提琴，尤其是在他后期的某些作品中。1787年的《G小调弦乐五重奏》（K.516），为两把小提琴、两把中提琴和一把大提琴而作，是一部优美但具有实验性的作品，展现出中提琴在加了弱音器后仍具有丰富的表现力。1786年的《降E大调三重奏》（K.498），为中提琴、单簧管和钢琴而作，也是一部实验性的作品。它首次将这三种乐器组合到一起，组合的效果是如此之好。在他的最后一部弦乐四重奏—1790年的《F大调弦乐四重奏》（K.590）中，他为中提琴安排了一些华丽的独奏，既炫耀演奏者的技艺，也夸耀这种乐器的极强表现力，尤其是在半音章节。莫扎特对于中提琴的使用促使提琴制作师改进其表现，尽管这些创新直到约1800年，也就是他去世十年后才得以引入。音乐，如同绘画，充斥着为了艺术的花招、伎俩和假话，以及为了服务更高真理的欺骗和谎言。莫扎特了解所有这些，并乐于利用自己掌握的内部知识来制造出魔法，这尤其明显地体现在他为圆号所写的乐曲中。圆号是一种粗糙、威严的乐器，哪怕后来它装配了阀键装置，更别说在莫扎特的时代，它使用的还是笨拙的接管。它在管弦乐队中不可或缺，因为首要一点，它可以发出巨大的声响，在必要时甚至能够盖过奏出很强音的管风琴。另一方面，它也能发出柔和平缓、低沉忧郁的声音，让人沉醉；或似阴郁的呜咽和遥远的低吟，或似冲动时发出的吼叫之声，又或似翻飞于琴弦中的喃喃之音。为了展现圆号丰富的表演技巧，演奏者需要调动整个身体：朝特殊的号嘴注入或长或短的气息，放松或调整下嘴唇，利用舌尖开合吐音，调整吹奏角度（比如，通过将圆号高举过头顶可取得神奇的效果），以及把左手伸入号口，用手阻塞。莫扎特了解所有这些。他说过，“折腾圆号”带给他很多乐趣。手在号口中的手型和位置对于吹奏出优美准确的音符至关重要。张手、握拳、伸指、以特别的方式移动手指——各种技巧层出不穷。手号的演奏现在已经是一门细致的科学，而其核心是号口的开放和阻塞，后者不仅会改变音色和音量，也总是会降低音高，尤其是对于低音。完全阻塞号口会制造出一种特殊的音色——尖锐，甚至邪恶，具有穿透性，预示危险和恐惧；但如果是弱音，则是悠远绵长。所有这些，连同其无数变化及众多技巧，都可以在莫扎特的四部圆号协奏曲中找到：一部D大调（由创作于不同时期的两个乐章构成，包括K.412和K.514）以及三部降E大调（K.417，K.447，K.495）。在莫扎特之前，鲜见一流的圆号独奏曲，除了巴赫的《第一号勃兰登堡协奏曲》和海顿的两首D大调练习曲；而在莫扎特之后，也不多见，除了贝多芬的一部独奏曲以及不得不提的莫扎特的至交——巴伐利亚的玩笑高手理查德·施特劳斯的两部协奏曲。此外，在莫扎特为或大或小的管弦乐队创作的乐曲中，也存在许多精致美丽、极具原创性和个性的圆号片段。真相是，要是没有莫扎特，圆号的曲目库将会成为一片荒原，而其中只剩下几座孤立的小山丘。莫扎特也不嫌麻烦特意为大管作曲，后者极其重要，能给一支管弦乐曲赋予正确的音色。“音色，”他曾说过，“比音域更重要。”莫扎特在1774年写出两部大管作品（K.191和K.292），其中用到的是一种由波茨坦的F.G.基斯特制作的七键乐器。这种古怪但卓越的乐器形似“一捆柴”，因而其意大利语名称是fagotto（德语名称则是Fagott）。除了这些原因，莫扎特喜欢它还因为它随时能被用来活跃气氛。大管的设计关键是其折叠的管体，如同一枚发夹。典型的大管整体长1.4米，但摊开来的话，长度会达到2.5米。大管的管体由生长十多年的枫木制成。像小提琴一样，精度和准度至关重要，所以一把普通的大管也是所有乐器中最贵的。莫扎特采用了一种高度个人化的方式来处理音乐。他将每种乐器与某些自己认识的尤其擅长此道的人联系在一起，并在创作时心里想着他们（或经常是他们中的一位）。没有什么比与一位演奏者就他的乐器能做什么或不能做什么，以及它在一位高超演奏者手中能达到何种程度展开一番亲密交谈更让莫扎特感到愉快了。大管是一个特殊的个案。它们相互之间有着相当大的差异，而演奏者与他的乐器就仿佛是共结连理的夫妻，需要经过一个相互磨合的过程。像双簧管一样，大管也使用一种芦苇制成的双簧哨片。芦苇秆经过刨刀和小刀的削薄修整，厚度仅有十分之一毫米，极其敏感，也极其脆弱。乐器的音色以及它对演奏指法的响应完全取决于哨片的敏感度——事实上，哨片的制作和修整不仅非常复杂，也高度个人化。哨片制作是一项伟大的技艺，而一位技艺高超的哨片制作师能够制作出即便每天使用也能使用两年的哨片。反过来，一个制作粗糙的哨片，即便使用的是经过小心储存并熟化了四五年的芦苇，可能也只能使用一个星期。可惜我们对于莫扎特时代的大管知之甚少。没有一个1800年之前的哨片留存至今，相关的文献记载也只有只言片语。我们能够得知的是，1774年他18岁时所作的《降B大调大管协奏曲》（K.191）表明，莫扎特对于这种乐器理论上与实际上的能力及其精髓有着完全深入的理解。大管手热爱这部作品，因为它是自己曲目库中迄今为止最好的大型作品。我们或许可以猜想，这部作品是莫扎特为当时最好的大管手、来自慕尼黑的费利克斯·赖纳（Felix Rheiner）创作的；莫扎特无疑听过他的演奏并认识他。莫扎特在创作时总是以特定的某个人为假想对象，而赖纳无疑是最有可能的人选。据说他还为业余大管手冯·杜尼茨男爵写过三部大管协奏曲，可惜无一流传下来。另一部过去归在他的名下但品质远为低劣的大管协奏曲，现在我们知道其实是出自弗朗索瓦·德维耶纳之手。莫扎特确实写过一部《降B大调大管与大提琴奏鸣曲》（K.292）。这是一部独特而精彩的作品，可惜很少上演，并且是明确写给杜尼茨的。唯一一个我们可以确信是为赖纳而作的大管片段是《交响协奏曲》中重要的大管乐段。它耗费了他大量的精力，但也为这部作品的成功作出了巨大贡献。单簧管，这种非常多才、多变和有用的管乐器，直到莫扎特去世前的最后几年才出现，而一旦出现，他也以完美的技艺为它作曲。在他一生的大部分时间里，他所面对的是巴赛特单簧管。这是一种笨拙的乐器，一直没有很好地融入管弦乐队中，但莫扎特喜欢它，并通过自己的作曲技巧绕过了乐器的种种局限性。如果他打算采用三支巴赛特单簧管，他会在谱曲时添加高音谱号，使最低音移调。比如，在他的《降B大调小夜曲》（K.361）和《安魂曲》（K.626）中，他采用了一支定调为F的巴赛特单簧管，但在写作由女高音和男中音作唱、由巴赛特单簧管三重奏组伴奏的夜曲时，他将三重奏组定调为G。为这种乐器谱曲始终是一件麻烦之事，而演奏它也是如此，在18世纪80年代后期单簧管出现之时，乐师都欣然接受，尽管它也涉及移调。很少有巴赛特单簧管能够流传下来，而流传下来的几乎都没怎么使用过，所以我们对它了解不多。只有一位像莫扎特这样的真正专家才能为它谱曲，也只有一个像他这样乐于交际、为人友好的人才能说服管乐器手去演奏它。他这样做，正反映出他的一种追求，即要为他构思的任何作品找到其正确的音色——而在他看来，巴赛特单簧管无疑有着一种其他乐器无法替代的独特的声音。我们需要牢记与莫扎特有关的一个重要事实。他生活在世界人口第一次大爆发开始之时，而人口增长意味着（仅就音乐而言）音乐演出的数量、乐师的人数、花费在音乐上的金额、音乐出版的规模以及乐器制作者及其创新的数量也在越来越快地增长。到他英年早逝之时，许多乐器还在进一步改善，而其中有些出现得太晚，他未能在生前见到。他的晚辈，像舒伯特和贝多芬，则要更为幸运。比如，双簧管，一种非常优美和重要的乐器，在管弦乐队以及某些独奏中至关重要，就在19世纪的头20多年里得到了一个重大飞跃。莫扎特时代双簧管，我们可以从狄德罗《百科全书》的插图以及佐法尼的肖像画《双簧管手》（1770）中见到其模样，还非常不完美；到了贝多芬开始创作他的《第六交响曲》时，他所用的双簧管已经有14个音孔和一个超吹键，并且不用叉指法就可吹出所有半音，这也是贝多芬后期的交响曲质量要好得多的原因之一。莫扎特终其一生都只能使用更为低劣的双簧管（这也是为什么他最后三部交响曲中有两部他都欣然用单簧管替换了双簧管），尽管他作出迷人的双簧管乐段和音响效果的非凡能力在他的《C大调双簧管协奏曲》（K.314）中得到了很好体现。两首长笛协奏曲（G大调的K.313和C大调的K.315）流传了下来，打破了莫扎特不喜欢长笛的不实说法。这个传言很有可能源自这样一个冲突：长笛手有着不听话的坏名声，喜欢掺入自己的想法，不咨询作曲家就擅自变动，而这样的恣意妄为自然在一位像莫扎特这样作曲一丝不苟的音乐家看来不可容忍。他对竖琴持怀疑态度倒是真的，后者他不会演奏，并且甚至在当时，也经常是女性的专属（这一点我们可从小莫扎特20岁的简·奥斯汀那里得知）。1778年，在巴黎，他收到一位公爵的请求，希望为自己女儿写一部她能演奏的长笛与竖琴协奏曲。在稍作犹豫后，莫扎特同意了，这就是K.299。然而，莫扎特在其中以音乐玩笑的形式间接表达了他的观点——在最后一个乐章中，有一个竖琴无法演奏的乐段。放进去乐器演奏者无法演奏的少量小节是一种并不罕见的幽默表达，但它并不总是能够见效，因为在与作曲家（他们的天敌）的持久战争中，卓越的乐器演奏者会有各种巧妙的应对来演奏这些“无法演奏”的乐段。不过，这里的演奏者是一位上流社会的公爵女儿，而不是一位乐队里的老手，所以她不太可能知道如何能够胜过莫扎特，恐怕最终只能败下阵来。莫扎特能够演奏所有的铜管乐器，尤其是小号；1762年，当他6岁时，他的父亲就写过一部小号协奏曲。像圆号一样，小号也能够发出巨大的声响，尽管其构造相当不同：小号的号管有三分之二是均匀的圆柱形，只有三分之一是锥形，正好与圆号相反。早期的小号没有任何装置，就像军号。这种自然小号的最著名的演奏大师是约翰·海尼施，他活跃于莫扎特出生前。他扩展了小号的演奏音域，能以极高的清晰度、力度和精确度吹出高音。从技术上看，小号是通过震动嘴唇从而带动号管内空气震动而发声的，但在海尼施之后，这个定义已经无法让人直观感受到其多变和精微。巴赫为小号写出了精彩的乐段，尤其是在他的《圣诞节清唱剧》和《第二号勃兰登堡协奏曲》中。当然，当时还没有阀键小号，阀键直到1815—1830年间才出现。但当时有一种键孔小号，效果差强人意，尽管还是无法像后来的阀键小号那样发出连续的音调。键孔小号的潜力在约瑟夫·海顿的《降E大调小号协奏曲》这部或许是其最富活力的作品中得到了鲜明体现。尽管如此，莫扎特时代的大多数作曲家还是将小号视为一种老式乐器，主要用于合奏。但如果仔细检视莫扎特的协奏曲和交响曲，我们就会发现，他一如既往将乐器的性能发挥到了极致，并对小号手的技巧和耐力提出了要求，而事实证明他的要求也得到了满足。他也巧妙地使用了长号。如果说小号是女高音，那么长号就是铜管乐器中的男高音和男中音。它通过滑动滑管来改变号管的长度。在莫扎特的时代还没有阀键长号。事实上，根本很少有管弦乐队配备长号，而莫扎特也只有在他的歌剧和教堂音乐中为它谱过曲。他将这种乐器视为一种偶尔为之的手段，用以制造耸动，取得惊人效果。所以就有了他在《唐璜》中为“石客”所配的鬼魅般的长号声音，以及在《安魂曲》末日经合唱中“神奇号角响遍四方”一节的长号独奏。莫扎特在打击乐器，尤其是定音鼓的使用方面也体现出类似的鉴别力。可惜除了合奏之外，大多数作曲家并不关心打击乐器，也不知道该如何驾驭它们。要是当初贝多芬在定音鼓上花费更多心思，他的《第九交响曲》应该会成为一部更精致的作品。定音鼓能够奏出具有确定音高的音符，所以能够成为乐队和声的一部分。在一个管弦乐队中，定音鼓的最低配置数量是三面，其中每面可按照要求的音高定音，鼓的音调在演奏期间可能会出现变化，因此作曲家必然知道出现这种变化的原因并留出调整的空档。莫扎特时代的定音鼓（尺寸分别为74厘米、66厘米和61厘米）通过手动拧紧鼓口周围的螺栓来改变音高，可在一又三分之一个八度内变化。它们的鼓面必须使用质量最好的小牛皮，厚度在0.125毫米到0.175毫米之间，整个制革过程（浸灰、鞣制、修整）必须做到完美。莫扎特会特意检查他将为之谱曲的管弦乐队的用鼓，以确保它们是状态良好的，如有必要，他能够快速在演奏之前为之重新谱曲。他也会考虑天气对鼓的影响：在潮湿的晚上，在供热不足的大厅里，鼓就有可能无法奏出高音；特别干燥的天气可能会让它们声音变尖。定音鼓手自己知道这些，但知道这些的作曲家不多。正是莫扎特对于诸如此类细节的关注，使得他受到演奏者的爱戴。他也了解定音鼓的复杂演奏技巧，后者要求对于音高、音调、节奏的精确把握以及纯熟的反应。定音鼓手必须持续练习，以便让肌肉保持状态。定音鼓手“对着鼓面轻声说话”是一个迷信说法，他们实际上是在通过哼唱不同音调来测试音高。定音鼓之间会出现共鸣。当两面定音鼓恰好相差五度时，音高的一面被敲响，音低的另一面也会自动发声。此外，定音鼓手需要在乐队其他部分正在演奏时及时改变一面或多面鼓的音高，并且经常还是在不同的调上。因此，很少有作曲家明白这类事情是怎么回事或如何妥当地为定音鼓谱曲。但莫扎特了解所有这些——比如，一个带有上下两个符尾的音符意味着鼓手必须用两个鼓槌同时击鼓；对于花音、制音（在德语中称为dämpfer）以及终止制音（scoperti）也各有特殊的记号。海顿的定音鼓作曲技艺精湛，莫扎特想必曾从他身上学到很多。不过，他也发明了一些海顿没有想到的技巧，比如他所谓的coperti，即在鼓面上盖一小块毛毡来制音。在歌剧《伊多梅纽斯》（1781）中，他就使用了这种技巧，并配以加了弱音器的小号。他从没有对定音鼓提出过分的要求，他希望鼓手能够保持放松。他在之前的作曲家不敢使用的地方使用了定音鼓，他特别注意在恰当的时刻恰当使用定音鼓。贝多芬对于定音鼓的了解远不及莫扎特，但他借鉴了前人的技巧并新加了一种。1793年，在莫扎特去世两年后，让—保罗—埃吉德·马丁尼（Jean-Paul-Égide Martini）在他的歌剧《萨福》中发明了一种由两面鼓演奏的和弦。贝多芬对此进行了改良，运用到他的《第九交响曲》中并获得了绝佳效果。这是据我所知唯一一次，莫扎特错过了创造出一种新声音的机会。莫扎特似乎已经感觉到，科洛雷多大主教从一开始就是反音乐的。身为一个拥有绝对音感并能够辨别和记住音高的细微差异的人，他对于音感不敏感的人有着一种非凡的直觉。绝对音感意味着什么？首先，它意味着他能够不参照之前听到的音符就认出或唱出一个音符；其次，它意味着他能够察觉音调上的细微差异。7岁时，莫扎特偶尔被准许演奏他父亲的朋友约翰·沙赫特纳（Johann Schachtner）的一把好琴。他喜欢这把小提琴柔和顺滑的音色，因而称它为“黄油小提琴”。有一天，沙赫特纳发现莫扎特正在拿他自己的迷你小提琴消遣。“你的黄油小提琴怎么样了？”莫扎特突然问道，“如果自从我上次演奏后，你没有改变它的音高，那么它的音高要比我这把小提琴低四分之一音的一半。”对于如此精确的耳力和记忆力，大家一开始只是付之一笑，但当那把小提琴被取过来并经检查之后，大家才发现这个小男孩说得完全正确。这段逸事听上去不像真的，但确实有很多个案表明，全音的八分之一的细微差别是能够被人察觉的，很有可能莫扎特就拥有一双这种敏感程度的耳朵。也可能因此，科洛雷多对待音乐的态度引起了莫扎特的厌恶，从而在两人之间树起了一道难以跨越的障碍。莫扎特为庆祝科洛雷多就职所写的作品（K.126）一直被描述为“莫扎特所有作品中最乏味的”。然而，莫扎特还是尽心竭力为大主教服务了9年时间，并且大小事情无一推诿，从排练和训练唱诗班，在仪式上演奏管风琴，到常常在临时通知下创作应景之作。他向来多产，在18世纪70年代尤甚。他拥有一坐下来就思如泉涌的非凡天赋以及全神贯注的极强自制力。他也从不怀疑自己已经写下的东西，那种反复修改在他的整个作品集中是见不到的。因此，在1772年的2—10月间，除了那部庆祝就职的作品，他还创作了七部交响曲（K.124，K.128-K.130，K.132-K.134）、四首嬉游曲（K.131，K.136-K.138）、一首《可敬而崇高的誓言连祷歌》（K.125）以及一首《圣母喜乐经》（K.127）。1773年，从3月到夏天，他写了一首嬉游曲（K.166）、一部小提琴协奏曲（K.190）、四部交响曲（K.184，K.199，K.162，K.182）、一部弦乐四重奏（K.160）、一部小提琴奏鸣曲（K.56）以及一部弥撒曲（K.167）。1773年8月，在听过海顿的一部弦乐四重奏后，他受到激励，也创作了六部弦乐四重奏（K.168-K.173），并将它们题献给这位老一辈的大师。“我在它们上面倾注了大量心血，”他说道，“比在其他任何事情上都要多。”所以有可能海顿对他的直接影响要超过其他任何当时在世的作曲家。这种钦佩也是双向的。海顿就曾告诉莫扎特的父亲：“我向万能的上帝发誓，你的儿子是我所知的最具天赋的乐师。”两人互相影响，而探究他们之间的艺术关系一直是一个让学者们既兴奋又困惑的问题。但通过研究这些四重奏，很明显可以看到，海顿的沉稳、冷静和深沉影响到了莫扎特的室内乐风格，同时又丝毫没有削弱其天生的欢乐活泼。这组四重奏中的最后两部，K.172和K.173，可以跻身他写得最好的作品之列。在其中，小提琴、中提琴和大提琴水乳交融，时不时地让人感觉四位演奏者仿佛浑然一体，正在共同演奏一件巨大的乐器。莫扎特一般会选择演奏键盘乐器或小提琴，但有几个时期，他好像更偏爱弦乐器多一点，而现在正是这样一个时期。在完成这些四重奏（他在其中负责拉中提琴）后，他又“胆子够大”（按照他父亲的说法），在一个修道院的音乐会上演奏自己小提琴协奏曲中的独奏部分。莫扎特通常会坐在键盘前演奏自己的协奏曲，或者从那里指挥管弦乐队；但也有很多时候，他出现在公众面前是作为小提琴独奏者，或者是乐队的首席小提琴手，甚至有时是首席中提琴手。我想，在整个音乐史上，没有其他哪个著名作曲家足够多才多艺和充满自信来演奏三种不同乐器，并都达到音乐会的水准。既然莫扎特如此多才多艺，又高效多产，为什么科洛雷多大主教没有更多赏识他？这是一个未解之谜。即便他自己不好音乐，想必他也意识到其他很多人都推崇这样一位卓有成就的乐师。我自己的猜测是，他敌视莫扎特的天赋，认为一个下人不配拥有它，并担心莫扎特会借此摆脱自己的控制。他只是一个小王公，而不是一个大王公，一个天才是他应付不了的。像玛丽亚·特蕾西亚一样，他也将莫扎特在其他城市，或在萨尔茨堡他直接管控范围之外的场所举办音乐会视为一种乞讨行为。“我不能容忍这种乞讨行为。”他这样说。因此，在与大主教最终决裂之前很久，莫扎特就开始前往其他音乐中心，试图找到新的资助者。当然，一个目的地是维也纳，但他也钟情于曼海姆。曼海姆原先是一座城堡，后在1720年成为一个选侯国的首都，并在这半个多世纪里得到长足发展。选帝侯卡尔三世·菲利普将它改建成一座宏伟的巴洛克风格宫殿，面阔98个开间，堪称德意志的凡尔赛宫。他及其继任者卡尔四世·特奥多尔都爱好音乐，并经常与自己的乐师一同举办室内音乐会。他们聘用的乐师数量从1745年的48人增长到了1778年的90人。因此，除了米兰和那不勒斯，曼海姆拥有当时规模最大的管弦乐队。舒伯特就曾这样描述卡尔·特奥多尔：“很难找到另一个比他更紧密地将音乐融入生活之中的大人物。音乐唤他醒来，音乐伴他用餐；音乐萦绕在他身边，不论是在他外出打猎时，还是在教堂做礼拜时；最终音乐催他入眠。”他原本可以成为莫扎特的完美资助者兼同伴，但不幸的是，他已经拥有一位能力非凡的小提琴演奏家，约翰·施坦米茨（Johann Stamitz），后者后来成为乐长，管理着一支被英国音乐学家查尔斯·勃尔尼称为“由将军组成的军队”的乐队。莫扎特喜欢曼海姆的宫廷，后者被伏尔泰称为“欧洲最流光溢彩的宫廷和才华横溢的乐队”。他在那里遇到了许多优秀的乐器演奏者，从他们身上学习，为他们作曲，享受与他们在一起的时光。1777年，21岁的他开始一次巡演，得以暂时摆脱大主教。他的父亲这次没有办法与他同行，但坚持让他的母亲陪同他。他们在曼海姆从1777年10月30日待到1778年3月14日，而这很有可能是莫扎特一生中最快乐的几个月。他第一次观看了优秀的德语歌剧，见到了作曲家伊格纳兹·霍尔茨鲍尔和安东·施魏策尔，与一位16岁的女高音歌手（他未来妻子的姐姐）坠入爱河，以及第一次见到了单簧管并一见倾心。然而，他的父亲写信要求他们继续前往巴黎，相信那里的宫廷有一份工作给自己的儿子；但后来证明这份工作层级较低且薪酬微薄，所以莫扎特拒绝了。7月，在经过短暂病痛后，他的母亲去世了。在她生病期间，莫扎特全心全意地照顾她，陪伴到她生命的最后一刻，但他仍然深感内疚，因为他现在意识到，受到个性强势的父亲的影响，自己从来没有给予母亲她应得的关注。但他又能怎么样呢？生命太匆匆，片刻不得闲。他当时正在创作一套芭蕾舞音乐（《小玩物》）、他的第一部大型交响曲（K.297）以及一些小提琴与钢琴奏鸣曲（K.296，K.301-K.306）。他设法回到了曼海姆（到如今，他对巴黎已经深恶痛绝），并在那里有望得到一份工作；但另一份不容推诿的父亲来信命令他马上返回萨尔茨堡。1779年和1780年是莫扎特重要且多产的两年，尽管大主教仍然对他没有好脸色，而他父亲没有了妻子的劝说而变得越发专断。莫扎特创作了精彩的《交响协奏曲》、一部出色的《C大调弥撒曲》（K.317）、一部钢琴协奏曲（K.365）、两部教会奏鸣曲（K.328-K.329）以及三部一流的交响曲（K.318，K.319，K.338）。他还应邀创作了歌剧《伊多梅纽斯》（K.366），后来证明这是他的第一部成熟歌剧。歌剧在慕尼黑制作完成，并于1781年1月29日首演。1781年上演了三次，随后还有一次歌剧音乐会——这些是莫扎特生前仅有的上演。这是一部难度极大的作品，莫扎特能够完成它，还要感谢他与曼海姆的歌手和乐师的友好关系。他从中学到了许多东西，既有关于如何写作歌剧音乐，也有关于如何进行排演以及与歌手打交道。他的首席男高音安东·拉夫（Anton Raaff）当时已经66岁，步履蹒跚：按照莫扎特的说法是，他不得不“照顾”安东·拉夫，也不得不协调女高音歌手与饰演伊达曼特的阉伶之间的关系。他心满意足地返回萨尔茨堡，却发现大主教比以前更加严苛。他现在开始像对待自己的私人财产一样对待莫扎特，要求他住在宫廷里，与其他仆役一起吃饭。他带着莫扎特出访维也纳，在众人面前将他称为“家庭作曲家”，并命令他跳舞以取悦众人。大主教还对他恶言相向，称呼他是“混混”“流氓”“白痴”“恶棍”。他提出辞职，结果粗野的宰相阿尔科伯爵骂他是“乡巴佬”“混蛋”，更把他踢出门。要知道莫扎特可是一个拥有骑士和乐长头衔、有权佩剑的人啊。他后来自己曾拿这件事开玩笑，但他没有忘记这段屈辱，并在歌剧《费加罗的婚礼》中加以影射。此后，他主要生活在维也纳，而他与萨尔茨堡的决裂不可避免地意味着与他的父亲兼监护人的分离。现在他25岁，只能靠他自己。 第三章 一部已婚的作曲机器莫扎特在结交朋友方面从来没有遇到什么困难。终其一生，他的外貌不论对男性还是对女性来说都有吸引力。他敏感而冲动——“就像火药”，对他非常了解的爱尔兰男高音歌手迈克尔·凯利说道：“他非常可爱。我永远不会忘记他那小小的面庞在被天才的光芒点亮时的模样。这无法用言语来描述，就像我们无法画下阳光！”这并不是说，莫扎特是一个古怪的、女人气的、华而不实的、脆弱的人。托维就指出：“将莫扎特比作一尊德累斯顿瓷偶的说法纯属胡说八道，我们应该毫不惋惜地将它交给最毛躁的洗碗工打碎。”无疑他个子不高，但他散发出一种强烈的男子汉气概，有时候甚至是性感气质。他喜欢调情，而这并不意味着他行为放荡。他在1781年写给父亲的信中写道：“要是我不得不将所有我打趣过的女性都娶回家的话，那我应该已经有至少200位妻子了。”他看上去爱恋的都是女高音歌手。1777年，在曼海姆，他遇到了阿洛伊西娅·韦伯，后者找他学习唱歌。她是弗里多林·韦伯的女儿，而她父亲是一位歌手兼小提琴手，来自一个人丁兴旺的音乐家族，其中就包括他的侄子、著名作曲家卡尔·马里亚·冯·韦伯。阿洛伊西娅是四姊妹中的老二，而她们都算是歌手。老大约瑟法拥有适合唱花腔的嗓音，声音有力而多变。莫扎特在1789年为阿洛伊西娅写了一首咏叹调《可爱的春天》（K.580），其中高音最高达到了D3 ，后来又让她在歌剧《魔笛》中饰演夜后，其华丽的演唱风格正与这个角色完美契合。但他对她的品性没有丝毫幻想。他在写给父亲的一封信中表示，她是“一个懒惰、粗野、不可信的女人，并且狡猾得像一只狐狸”。然而，他似乎爱上了阿洛伊西娅，不仅经常见她，还在一次音乐会巡演中带上了她（在其父亲的陪伴下），并说她的声音“非常之美丽和清纯”。他为她写了大量的音乐，尤其是多首咏叹调（K.294，K.316，K.383，K.416，K.418，K.419，K.538）。他在创作歌剧《剧院经理》中赫尔茨夫人的唱段时就是考虑以她为人选，并且她在歌剧《唐璜》的维也纳首版中饰演了唐娜·安娜。他想娶她，但在作出某种调情似的诱惑后，她还是选择了别人而拒绝了他。他在愤怒之下将她形容为“虚假，恶毒，一个卖弄风骚的人”。老幺是索菲，被莫扎特描述为“天性善良但呆头呆脑”。她后来在莫扎特生命的最后时刻在场，看着他死去，并在34年后向莫扎特的传记作家格奥尔·尼古劳斯·尼森详细描述了他去世时的情形。最后，老三是康斯坦策，另一位女高音歌手；已经走出被阿洛伊西娅拒绝阴影的莫扎特正是向她发起了追求。之前在1779年9月，韦伯一家搬到维也纳；后来，在与萨尔茨堡决裂后，莫扎特也来到维也纳。利奥波德害怕自己的天才儿子会在一帮心机重重的女人诱骗下，陷入一段愚蠢的、灾难性的婚姻，但莫扎特没有听从父亲的劝阻，在1781年5月2日开始借住在韦伯家。莫扎特与他父亲就婚姻话题进行的交流相当冗长乏味。我相信，真相其实很简单：他感到孤独，渴望婚姻的亲密关系。他不信任自己，想要一个更谙世事的人来帮助经营他的生活和事业。1782年8月4日，在与科洛雷多大主教决裂约一年后，莫扎特和康斯坦策在维也纳的圣斯德望主教座堂举行了婚礼。他在写给父亲（后者尽管不赞成却无能为力）的信中写道：“当我们最终牵手时，我的妻子和我都止不住泪水。所有在场的人，甚至神父，都深为触动，也为我们的动情之深流下眼泪。”他们的婚约保持了下来。康斯坦策提供了五百莱茵盾的嫁妆，莫扎特则允诺提供1000莱茵盾。在一方去世时，这些钱都归另一方所有，并且任何由此衍生的金额由双方平分。康斯坦策很高兴能够结婚，首先是她可以借此摆脱自己的母亲，后者令人生厌而又专横，并且酗酒越来越厉害；其次，她也不甘输给两个姐姐，而她俩当时都已经结婚。结婚对她而言是生命中的重大成功，但这桩婚姻对莫扎特来说是不是一个成功呢？这一直以来被视为莫扎特的传记试图破解的重大疑团之一，而在我看来，这是相当没有必要的。利奥波德一直持反对态度，直到最后才勉强同意。由于一直在维也纳忙碌，这对新人直到1783年夏才去探望利奥波德和南内尔。这长久以来被阐释为父子之间的隔阂一直没有消弭。由于尼森（康斯坦策在莫扎特死后的再嫁对象）的一句评论，这次探望本身也被认为是一次失败。尼森说，康斯坦策感到不高兴，因为利奥波德拒绝将莫扎特小时候作为神童时受赠的一些没有价值的小物件交给她。但这是可以理解的，毕竟作为父亲，他在培养自己儿子上用心良苦，用力甚多。这些小礼物对他来说有着巨大的情感价值，尤其妻子去世、儿子成家已经让他倍感孤独（后来南内尔结婚则更是雪上加霜）。我们一直以来形成的印象是，利奥波德·莫扎特是一个暴君似的形象，专横、占有欲过度，渴望掌控自己儿子的生活，甚至最微小的细节；这不无道理，但在许多方面，他也是一个令人尊敬的父亲，完全牺牲了自己作为演奏家和作曲家的大好前程以培养自己的儿子，并在许多方面表现出英雄般的无私。不管怎样，南内尔在他们探亲期间写下了日记，而其中的内容给出了一个相当不同的印象。除了她定期的教堂礼拜（这再次提醒我们——而我们也需要被提醒，因为这一点非常重要——莫扎特一家非常虔诚守规），日记内容凸显了新近团圆的一家人外出以及他们及其他亲朋好友一同演奏音乐的次数。这一点也值得我们注意，因为音乐活动是所有家庭成员的主要乐事，而它几乎每天都有。他们有幸得以试奏莫扎特的最新作品，以及来自不同人的各种新音乐（他在旅行时总是随身携带一大捆手稿），而这些人包括他的朋友约瑟夫·海顿、他的杰出学生约翰·内波穆克·胡梅尔以及年老的克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克，他们都友好地关注他的进展并给他提供一些或新或旧的材料。在莫扎特父亲的家里，有一个适合举办音乐会的大房间。哪怕只考虑家里人，可供使用的室内乐资源就令人叹为观止：康斯坦策和利奥波德的学生格蕾特·马尔尚是优秀的歌手；莫扎特、另一个学生海因里希·马尔尚、格蕾特和南内尔是一流的键盘乐器手；莫扎特、海因里希和利奥波德是小提琴手；莫扎特还能演奏中提琴。南内尔还提到了众多前来探访的好友。他们当中有小提琴拉得极好的米夏埃尔·海顿、萨尔茨堡宫廷双簧管手约瑟夫·菲亚拉及其妻子兼小提琴手约瑟法、宫廷乐队的另一位双簧管手路德维希·法伊那（Ludwig Feina）、宫廷大管手梅尔希奥·桑德迈尔（Melchior Sandmayer）、阉伶米凯兰杰洛·博洛尼亚，以及约翰—恩斯特·屈内的剧团的一些成员，他们都擅长某样乐器。他们中有许多人能演奏两样乐器——比如，菲亚拉还是一位卓有成就的大提琴手。我统计了一下，总共有33位不同的乐器手和歌手参加了家庭音乐会，并且所演曲目的范围非常广泛，尽管南内尔没有提到曲目名称。与家人和朋友共同演奏音乐，尤其是演奏新作品（这时大家可以各抒己见），为他们带来了不可估量的乐趣，并给他们的生活增添了光彩。当这对新婚夫妇返回维也纳开始共同生活时，他们第一次背上了债务。这长久以来被阐释为康斯坦策不善持家。事实上，在2000多本有关莫扎特的书中，绝大多数在提到康斯坦策时都持一种不喜欢的态度。但对此的证据很少。即便有，也大都是二手或三手的资料，并且通常出自19世纪二三十年代，而那时距离莫扎特去世已经过去三四十年了。莫扎特从来没有对她的持家表达过任何批评。事实上，他提过（两次）的唯一批评是，她允许陌生人对她表现轻浮（比如，在一次室内游戏中允许一个年轻人测量她的小腿粗细），哪怕这是出于天真无知。至于债务问题，我们需要注意以下几点。举债在18世纪和19世纪的已婚夫妇当中几乎普遍存在。由于铸币的短缺以及纸币引入的缓慢，不论是劳工还是商人和仆人，他们的收入都是延期得到的。绝大多数中下阶层和中层人士终其一生都家无余财，贵族也无一例外地总是延迟支付。在这些贵族当中，最恶劣的是以温莎、维也纳、波茨坦和凡尔赛这些宫廷为首的君主帝王和统治各地的王公诸侯。在生命的最后20多年里，莫扎特大部分时间都背负着债务，但这并不意味着他的债务总额超过了他的总资产；我甚至不相信他有过债务超过收入的时候。他的债务按照当时通行的标准来说一点也不多，并且他很快就用自己的收入偿还掉了。纵观其一生，有两个时期他感受到缺钱的压力，并向别人写了求助信。这两个时期正是他创作自己最伟大作品的阶段，但很明显他对金钱的需求并没有严重影响到他的心情，更没有扰乱他的创作。莫扎特的收入来源主要有五个。第一个来源是他的学生。一方面，莫扎特声称自己不喜欢教别人音乐；但另一方面，他的学生，不论是男性还是女性，有许多都成了他的朋友，为他的生活增添了许多乐趣。约翰·内波穆克·胡梅尔是一个像莫扎特一样的神童。他4岁会识谱，5岁会拉小提琴，6岁会弹钢琴，后来成了莫扎特的好朋友。有一段时间，胡梅尔住在莫扎特家里，他俩一起去维也纳参加令人眼花缭乱的歌舞狂欢会。虽然在1782年，莫扎特曾告诉父亲自己有三个学生，每人每年支付72达克特的学费（这可能是他在吹嘘），但他一共有多少个学生以及收取了多少学费，现在已经变成了未知数。真相很可能是：如果教的学生太多，可能会影响他的创作；而如果教的学生太少，可能会影响其他收入来源。我估计他的学生数量应该是以不影响其他收入来源为标准，不多也不少，这与今天许多作曲家的做法是一样的。歌剧创作获得的酬金是第二个主要的收入来源，但当时音乐产业极不发达，这方面的收入无法让人满意。一般情况下，创作一部歌剧获得的酬金为100达克特（约合426莱茵盾），但这是一次性支付的全部酬金。一般来说，作曲家没有版税提成，所以作品重复演出多少次对创作者的收入没有任何意义。有的作曲家比较精明，争取到私下的安排，就可以出售手抄的乐谱；在当时，出售印制的乐谱还是不太可能的。因此，一部成功的歌剧不会给作曲家带来更多的收入。莫扎特热爱歌剧，因为他喜欢舞台、剧场里的人以及歌剧创作带来的各种挑战。一部引发轰动的歌剧能够极大提升作曲家的知名度，进而提高其后续作品的市场价格，这确实是提升作曲家挣钱能力的最有效方式。令人奇怪的是，莫扎特从他的歌剧作品中挣到的钱却少得可怜。作曲家还可以举办公开音乐会，但他通常必须自己组织音乐会和卖票。在维也纳，城堡剧院在四旬期和基督降临节期间都对外开放，可供举办单场演出或系列演出；剧院可能要收取一半的收入。我们碰巧知道，在1783年3月23日，莫扎特从一场音乐会中赚了1500莱茵盾，但这很可能是一个粗略的数字。第四个收入来源是私人音乐会，通常是在贵族家里。莫扎特肯定参加过此类音乐会，但我们无从得知他从中获得了多少收入。第五个收入来源是通过音乐出版商出售钢琴协奏曲、奏鸣曲和交响曲的乐谱。这是一种快速增长的收入来源，特别是在中产阶级开始购买立式钢琴之后。在简·奥斯汀的小说《爱玛》（1815）中，弗兰克·丘吉尔骑马赶到伦敦为简·费尔法克斯秘密购买了一架钢琴。到这个时候，钢琴价格已经下降到只有26英镑（大规模的工厂生产方式推动了价格下降），因而社会大众对印制钢琴乐谱的需求急剧增加；但像其他许多有利因素一样，这对莫扎特来说出现得太晚了。确实，正如莫扎特的父亲始终坚持的，在18世纪80年代，在宫廷、主教座堂或富裕贵族家庭那里获得一个有固定薪水的职位是音乐家最好的收入
（英）保罗·约翰逊著成铨译
第一章 “奇迹”之神童1756年1月27日，莫扎特出生于奥地利的萨尔茨堡。他的出生日恰好是金口若望（John Chrysostom）的纪念日，所以第二天在大教堂接受洗礼时，他相应被起名为约翰尼斯·克鲁索斯多穆斯·沃尔夫冈格斯·泰奥菲卢斯·莫扎特（Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart）。其中的“泰奥菲卢斯”来自他的教父，但莫扎特通常更喜欢使用拉丁语形式——阿马多伊斯（Amadeus）。他于1791年12月5日逝世，距离他36岁的生日只剩下几个星期。因此，他的一生横跨了启蒙运动的后期、美国独立战争和美利坚合众国的诞生以及法国大革命的发端。事实上，他是那场大戏的许多主要演员的同时代人——保罗·巴拉斯和玛丽·安托瓦内特比他大一岁，路易十六、夏尔·塔列朗和罗兰夫人比他大两岁。与他年龄相差一两岁的同时代人还包括亚历山大·汉密尔顿、约翰·马歇尔、约瑟夫·德·迈斯特、安东尼奥·卡诺瓦、詹姆斯·门罗、托马斯·罗兰森、霍拉肖·纳尔逊、马克西米利安·罗伯斯庇尔、诺厄·韦伯斯特、约翰·特朗布尔以及阿伦·伯尔。莫扎特是利奥波德·莫扎特所生的7个孩子中最小的一个。利奥波德是一位乐师，受雇于萨尔茨堡的大主教，他的妻子安娜·玛丽亚是一位名叫佩特尔的公务员的女儿。他们一共生育了7个孩子，只有莫扎特和他的姐姐玛丽亚·安娜（昵称南内尔）活到了成年，但孩子们并没有病病歪歪。莫扎特身材矮小（仅有一米六多点），加上淡亚麻色的头发、光滑细腻的皮肤以及纤细弱小的骨架，看上去确实有点弱不禁风。但除了周期性折磨其一生的肾脏问题，莫扎特一直身体健康，充满活力，有些人或许还会说他过度活跃。他定期骑马，频繁旅行，痴迷跳舞，工作起来不知疲倦常常到深夜。莫扎特的一生太过短暂，这通常被描述为音乐史上的一个悲剧，事实也确实如此，但这个悲剧的程度也不应该被夸大。他给后世留下了数量庞大的音乐作品，比百分之八九十的其他作曲家的产量都要多得多。李斯特就曾评论说，莫扎特实际写下的音符比一个训练有素的抄谱员一辈子抄写的还要多。他的最早期作品，一首行板和一首快板（在路德维希·冯·克歇尔的编号中被标为K.1a和K.1b [1] ），是他在5岁时创作的。唐纳德·弗朗西斯·托维，这位极负盛名的音乐学家对于莫扎特的观察总是一针见血，他认为莫扎特在12岁时就已经在大多数体裁上是一位成熟的艺术家。因此，凭借其持续稳定的创作（从来没有一个月，常常也很少有一个星期，他没有创造出一部实质性作品），他一生总共创造出了：（a）17部弥撒曲（包括9部演奏时间不超过45分钟的短弥撒曲）、1部安魂曲（未完成），外加各式的垂怜经、连祷歌、晚祷、圣母赞主曲、17部教会奏鸣曲以及康塔塔或清唱剧；（b）7部大型歌剧，外加16部其他歌剧，以及幕间剧、歌唱剧、节庆剧（feste teatrali）、短歌剧（serenata）、歌剧曲（dramma per musica）和其他舞台音乐作品，再加35首歌曲；（c）7套芭蕾舞音乐、8部声乐或器乐的二重奏或多重奏，以及58首咏叹调（其中8首男低音、1首女低音、11首男高音和38首女高音）；（d）61部交响曲（包括交响乐章）、24首小夜曲和嬉游曲、19首管乐合奏曲、15首进行曲、219首舞曲（包括56首德国舞曲、58首行列舞曲和105首“普通”舞曲）、23部钢琴协奏曲、10部弦乐协奏曲、16部管乐协奏曲、27部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏，外加数量庞大的、我发现难以归类的其他作品。它们当中有惊人之多的数量以亲笔手稿的形式流传了下来，也就是说，它们从头到尾都是莫扎特亲自所写。他的笔迹干净整洁、小心翼翼，并且极其准确。他很少出错，而当他出错时，他自己会发现：在《单簧管协奏曲》（K.622）的亲笔手稿上，他出了两个错，但他自己在一张贴到乐谱的纸条上改了过来。因此，尽管莫扎特谱曲的速度异常之快，哪怕在创作大型管弦乐作品时也是如此，但他的作品都经过精雕细琢。不过，在他生前得以出版的作品寥寥无几（音乐出版产业在他逝世十几年后才开始突飞猛进）。比如，在他创作的23部钢琴协奏曲中，只有7部在他活着的时候就得以出版并经过他审读校样，所幸除了一部外，其他亲笔手稿都保存了下来。而在精确演奏莫扎特作品上的所有麻烦都源自那些力有未逮却自以为是的编辑，尤其是早期在莱比锡出版莫扎特作品的编辑画蛇添足地插入了许多（糟糕的）弓法标记等。对于指挥演奏莫扎特作品有着痛苦的切身体验的托维就曾写道：“每一位演绎莫扎特作品的知名乐团指挥都需要花上将近8个小时，用蓝铅笔小心移除分谱上那些层层积累下来的愚蠢的指手画脚。”因此，“莫扎特的悲剧”的说法必须结合这样一些事实加以考量，即他留下的作品数量极其庞大，其中大多数质量上乘，并且几乎所有杰作都有莫扎特的亲笔手稿流传下来。真相是，他比任何人都更早地开始创作，并且直到生命的最后阶段还在创作：这30年充满了创造力。莫扎特如此早就开始创作，主要缘于他的父亲。利奥波德·莫扎特（1718—1787）生于巴伐利亚的奥格斯堡，其父是一名书籍装订匠。他受过良好教育，获得了一个哲学学位。他在将近20岁时来到萨尔茨堡，作为一位男仆兼乐师加入当地的音乐兄弟会。萨尔茨堡是一个大主教邦的首都，现在经常被描述为在莫扎特的时代是一个文化落后之地。事实上，当时这里聚集了大量乐师，为9个大型教堂和主教座堂服务，还有唱诗班和管弦乐队以及教团基金会，后者同样雇用专业音乐人士。他们大多数人收入微薄，而当利奥波德加入雇主的家庭时，他自然而然是与仆役一起进餐。他有幸迎娶了一位小康之家的女儿，尽管他妻子的嫁妆并不丰厚，对他的期望也不太高，但他努力、能干，满怀抱负。他热爱音乐并成了当时最博学的音乐学家之一。他的专长是拉小提琴，在莫扎特出生那年出版的《论小提琴演奏的基本原则》一书，不仅是一本演奏手册，也是一部理论著作，此书使他享誉整个欧洲音乐界。他似乎已经认定自己的音乐前途有限，因而将自己的努力集中在了培养孩子身上。南内尔在他的指导下，成为一流的大键琴（后来则是古钢琴）演奏家，并在他的教导下学习作曲；他发现莫扎特更具天赋。到了1760年，当小男孩4岁时，利奥波德决定全力挖掘儿子的天赋，自己几乎完全放弃了作曲和演奏。他很快得出结论，自己是在抚育一个天才——事实上，作为一名虔诚的宗教信徒，他相信自己对上帝赐予的这份音乐礼物负有责任。他将莫扎特的出现视为一个奇迹。“我要将此作为归功于万能的上帝，”他写道，“不然的话，我将成为世界上最忘恩负义之人。并且如果让世界相信这个奇迹什么时候会成为我的义务，那么现在正是时候，现在的人们正在取笑所谓的奇迹，否认所有的奇迹。因此，他们必须被说服。”把握住这种来自于他父亲的、从幼时起就存在于莫扎特生活当中的强烈的宗教元素，对于理解莫扎特来说至关重要。这位父亲感到，对于自己儿子的音乐教育不仅是一项专业训练，也是一番深刻的灵性事业，并且孩子的反应也让他坚定了这个信念——莫扎特给出了热情回应，仿佛他也受到一股神圣冲动的驱使。利奥波德在1778年写给莫扎特的信中写道：“小时候，你是严肃认真的，而不是充满孩子气的。当你坐在键盘前或专注于其他音乐活动时，没人胆敢跟你开半点玩笑。为什么？甚至你的表情都如此肃穆，以至于许多敏锐的人，在看到你才华的早露以及你始终凝重和沉思的小面庞后……不禁担心你的一生不会长久。”利奥波德·莫扎特身为作曲家的能力以及作为小提琴专家的成就不应该被低估。但在约1760年，据南内尔所说，他“放弃了小提琴教学和作曲活动，以专注于教育他的两个孩子”，他甚至放弃了其他学生（其中4个后来闯出了名声）以及在大主教宫廷的工作。在1762年之后，他偶尔作曲；在1771年之后就彻底停止了作曲。他现在常常被描述为一位自己孩子眼中的暴君，但事实是，他为他们放弃了自己作为乐师的前途，而他们的进步则让他的牺牲没有白费。南内尔终究未能成为一位出名的作曲家，但作为演奏家，她是一流的，并为弟弟创作键盘音乐提供了宝贵的帮助——它们通常先由她试奏，然后才交给其他人。如果没有父亲的帮助，莫扎特自己能否成为一位伟大的作曲家，对此我们无法定论。但有一点是确定无疑的，即在很早的年龄，音乐就如此彻底地融入他的生理和心理系统，从而成为他天性的一部分：他的演奏和作曲如同呼吸一样收放自如，他在谱曲和配器过程中所展现出来的流畅、快速（以及精确）令人叹为观止，并且这也是他能够不牺牲任何质量而创作出如此多数量的原因。这是他自己的功劳，也是他父亲的功劳。他的父亲在多大程度上实际影响了他的作曲，这一点一直难以确定。我的猜测是，并不多。他6岁以后的早期手稿，经过他父亲校订并经常由他父亲誊写，所以无法区分。有些作品，比如《D大调钢琴协奏曲》（K.107），手稿中父子的笔迹都有。此外，这个孩子会喜欢上自己演奏的其他作曲家的作品并模仿他们，而现在他们都已经被人遗忘，就像利奥波德自己的音乐。但莫扎特自己的音乐个性很快开始显现，等到8岁时，已经成为一个强有力的因素。还有一点也很重要，即莫扎特本质上是一位像他父亲一样的南德意志人，或者说巴伐利亚人，而不是一位像他母亲一样的奥地利人。这在许多方面都有体现，尤其明显地体现在喜好开音乐玩笑上。利奥波德几乎没有一点普通的幽默感，他对待生活太过严肃，而他的妻子确实在书信中开了一些玩笑，尽管都是极其粗鄙的。但音乐玩笑不同于社交玩笑。利奥波德喜欢它们，并教会了莫扎特如何制造它们。这是一项巴伐利亚人的专长，莫扎特比其他任何作曲家都开了更多这样的玩笑，除了晚他100年出生的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯。它们可分成三类。一类是任何一位音乐爱好者都能理解的玩笑，就像《魔笛》（K.620）中的帕帕吉诺以及小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》中的最后十小节。还有一类玩笑是针对乐器演奏者的，像是给他们写一些无法演奏的片段。莫扎特就在《长笛与竖琴协奏曲》（K.299）中与竖琴手开了这样的玩笑。最后是一类隐藏在音乐中的深奥玩笑，也是托维过去喜欢探寻挖掘的一类玩笑。我们猜测，在莫扎特的音乐中，这样一些玩笑常常直到今天仍未被我们发现。还应该补充一点，不像他的父亲，莫扎特各种玩笑都喜欢并持续不断地制造它们。他热爱幽默，他的生活从来不缺乏笑声和美以及为了制造出它们所需的不懈努力。莫扎特的音乐才能开始崭露于1759年，当时只有3岁的他可以记住乐曲主题并辨识出和弦。次年，他学会演奏一些短的键盘音乐片断并能够正确重现它们。1761年，他开始谱写乐曲片断并由他父亲记录下来。在他父亲坚信自己儿子是个奇迹兼天才的信念中，至关重要的一点是，应该向世人展示他儿子的才华，以便（按照他的说法）“为上帝增添荣光”。1757年，莫扎特1岁时，利奥波德被大主教任命为宫廷作曲家，而作为一名资深乐师，他得以有机会向世人展示他的儿子。但在萨尔茨堡，这样的机会终究有限，所以在1762年，当莫扎特6岁时，他把小莫扎特带到巴伐利亚选侯国的首都慕尼黑，让他在选帝侯面前演奏。南内尔以另一个神童的身份与他们同去，在那时，她已经卓有成就。但作为一个11岁的孩子，她并没有引起太大的轰动。莫扎特则做到了，在许多时尚聚会上大受欢迎。他们的下一站是维也纳，奥地利的首都以及德语世界的音乐之都。女皇玛丽亚·特蕾西亚（当时她刚刚挫败普鲁士国王腓特烈大帝的威胁，声望正隆）亲切接待了他们，而尽管她是一名虔诚的天主教徒，却并没有迹象表明她将莫扎特视为奇迹的化身。她并非不喜爱音乐。恰恰相反，她拥有音乐天赋，是一名优秀的歌唱家，并在音乐上接受过她的宫廷副乐长安东尼奥·卡尔达拉的指点；但顾问们强烈反对她在音乐上投入太多。在她父亲卡尔六世皇帝及其宫廷乐长约翰·约瑟夫·富克斯的治理下，皇家宫廷乐队有134名乐师；而在玛丽亚·特蕾西亚的治理下，这个数量减到了20。女皇接待了莫扎特一家，但仅此而已。当莫扎特在光滑的镶木地板上跌倒时，她的女儿玛丽·安托瓦内特将他扶了起来；当他演奏格奥尔格·克里斯托夫·瓦根塞尔的一首高难度乐曲时，女皇耐心地倾听着；当他跳到她的膝上，亲吻她的面颊时，她没有表示出不快。利奥波德得到一包银币的赏赐，孩子们则每人得到一套宫廷服装并穿着它们让画师作画（画得还不是太好）。但女皇并没有提供任何职位。后来，当她的儿子确实打算提供某种职位时，她写了一封态度鲜明的信表示反对：“你征询我有关任用那位年轻的萨尔茨堡人的事宜。我不明白你为什么要这样做，因为我相信你不需要一个作曲家或一个无用之人。然而，如果这样做会给你带来愉悦，我也不会阻止你。我想说的是，不要让这些不事生产的人徒增你的负担，更不要给这些人任何头衔。如果为你效劳，而这些人又像乞丐一样满世界游走，这会使他们的服务贬值。此外，他还有一个大家庭的拖累。”最后一点令人好奇，因为利奥波德并没有一个大家庭。除开这一点，这封信让我们得以一窥，在音乐史上最伟大的时代即将到来之时，君主们是如何看待音乐的。乐师的地位与其他家仆的地位相同，就像厨师、女仆、车夫和警卫，他们的存在就是为了增进男女主人的舒适度和福祉。仅仅由于某位作曲家或演奏家杰出不凡就将他招致手下，而不顾你已经拥有一支完整的家庭乐队，这种想法是荒唐的。并且当然，在宫廷或教堂之外，表演音乐挣钱是乞讨行为，这样的人为数众多。事实上，这个行当人满为患。在伦敦，就有所谓“德国乐队”；还有演奏“萨瓦亚德”（Savoyard，类似于现在的手摇风琴）的意大利街头乐师。所有这些都是乞讨，而乞丐通常拥有或来自大家庭：于是有了女皇的误解。简而言之，对一位乐师来说，唯一体面的谋生途径只是受聘于一个宫廷、一个富裕的贵族家庭，或者一个主教座堂或大型教堂。利奥波德拥有一份这样的工作，但它层级较低，并且薪水少得可怜。要想升入更高层级（进入像维也纳或慕尼黑选帝侯的宫廷），他需要“影响力”（interest）。这是一个重要的18世纪用语，通常与家族人脉有关。七年战争期间，那时莫扎特还是个幼儿，乔治·华盛顿凭借在殖民地民兵中的优异表现脱颖而出，并渴望加入英国陆军的正规军或其在印度的分支，但他在伦敦的皇家骑兵卫队大楼（陆军部所在）或东印度公司没有一点影响力。所以他后来成为一名革命军领袖并最终成为美国第一任总统。当拿破仑还是一个科西嘉岛的少年时，他极其仰慕停泊在港口内的英国皇家海军舰队。但他在伦敦的海军部没有影响力，所以加入英国皇家海军是遥不可及的。他后来成为法兰西皇帝，并征服了半个欧洲。历史就是这样被造就的。在莫扎特当时的世界，成为一名宫廷的画师、建筑师或乐师需要拥有影响力，而他的父亲没有。幸运的是，对他而言，他能够继续通过作曲和演奏来“乞讨”。1763年，7岁的莫扎特跟随父亲踏上了一次更具雄心的巡演，一路经过慕尼黑、奥格斯堡、路德维希堡、施韦青根、美因茨、法兰克福、海德堡、科布伦茨、科隆、亚琛以及布鲁塞尔。他的父亲当时已经44岁，通过一番巧妙运作，成功当上了萨尔茨堡的宫廷副乐长，因而变得越发雄心勃勃。他通常不乘坐公共交通工具，而是为自己和两个孩子雇一辆私人马车出行。这在当时是中上流或上流生活的鲜明标志。有时这也会带来不便。有两次，马车坏了一个车轮，他们不得不等了两天，直到车轮修好。另一方面，莫扎特学会了在马车上谱曲，这对要花大量时间旅行的人来说是一项非常有用的技能。就像他在英格兰的同时代人伊拉斯谟斯·达尔文（这位医生在出诊的路上写作诗歌和散文），莫扎特使用一种特制的带抽屉的写字桌在马车上谱写乐曲。等到莫扎特一家于1763年11月初出发前往巴黎时，小男孩已经写出多首供钢琴演奏的小步舞曲和快板，也就是克歇尔编号中的K.1-K.5。他的小提琴与钢琴奏鸣曲（K.6-K.8）在抵达巴黎后完成。路易十五邀请莫扎特一家出席他的一次半私人晚宴，并在自己面前演奏。一切进行得很顺利，但当莫扎特试图故技重施，爬到国王的首席情妇蓬帕杜夫人的膝上并亲吻她时，却遭到断然拒绝。她对这样的亲近感到十分生气，莫扎特也第一次意识到不同上流社会之间的礼仪有着深刻差异。并且不只是礼仪。他在巴黎毫无斩获，毕竟这里名流聚集，少年神童如过江之鲫。值得注意的是，在他父亲的家乡奥格斯堡以及巴伐利亚的首府慕尼黑，他也一无所获。但在伦敦，一切峰回路转。莫扎特一家于1764年4月22日抵达伦敦，那时英格兰已经是一个农业发达、水陆路繁忙的国度，并且一场由蒸汽推动的工业革命已经初露曙光。伦敦正在变得日益富庶，并且可能由于太过专注于商业和海外贸易而无暇顾及生产自己的音乐，它对外国艺术家格外热情好客，无论是像卡纳莱托和约翰·佐法尼这样的画家，还是音乐家。在莫扎特3岁时去世的亨德尔，一直享有国家英雄般的荣耀，而他的《弥赛亚》几乎成为国宝级的音乐作品。约翰·克里斯蒂安·巴赫，那位伟大的J.S.巴赫最小的儿子，当时正居住在伦敦。他接待了莫扎特一家并将他们引荐给了许多人。乔治三世热爱音乐并鼓励自己的孩子学习乐器——乔治王子（他后来先后成为摄政王和乔治四世）就学过大提琴，并有一段时间受教于约瑟夫·海顿。海顿曾多次访问伦敦，认为那里热情友好且容易赚钱。莫扎特一家住在莱斯特广场附近的塞西尔街的一处房子里。尽管有所改动，这处故居现在仍在那里。房子对面则是一家售卖音乐书籍的商店，我曾在那里买过一套三卷本的莫扎特家庭书信集。后来，他们搬到了切尔西，后又搬到英国驻佛罗伦萨公使霍勒斯·曼爵士的乡村住所。莫扎特和他的姐姐在伦敦举办了多场公开音乐会，同时这个不到9岁的小男孩还忙着作曲。他写出了几部小提琴（或长笛）与钢琴奏鸣曲（K.9-K.15）以及两部交响曲（K.16和K.19，分别是降E大调和D大调）。之前的早期作品常常由利奥波德捉刀，或由他大幅改动。但在这两部交响曲写作之时，利奥波德正在生病，它们明显是他儿子的作品。当然，在18世纪60年代，交响曲还不是主要体裁；只是在后来莫扎特再大点的时候，在海顿的领导下，它才逐渐成形。当时，它们更接近于嬉游曲。尽管如此，就一个孩子而言，它们仍是值得称道的作品。然而，对于莫扎特的早期作品，存在着两种不同观点。主流观点认为，它们展现出令人惊叹的潜力，预示着未来的伟大卓越。汉斯·凯勒（The Mozart Companion，1956）则走到另一个极端，认为莫扎特的原创性创造力的爆发受到了“其令人惊叹但时断时续的创造能力，及其被动且容易情绪化的个性的阻碍”。而与莫扎特形成鲜明对比的是，贝多芬被允许更自然地成长，因而他的天才尽管更为怪异，却“更早地就得以迸发”。莫扎特的英格兰之行还引出了另一个争议点。他喜欢英格兰。他们三个人都喜欢。此外，莫扎特在停留的6个月里学会了英语。他似乎具有一种强烈的内在倾向，喜欢学习那些规则复杂且困难的东西。因此，也有了他很早就体现出来的那种学会如何阅读音乐的能力。有可能在学会如何阅读字词之前，他就已经学会如何阅读音符（就像后来的克拉拉·舒曼一样）。我们不知道是否真的如此，因为这两件事他如此快就都学会了。他学习数学也很容易，他的父亲在教他拉丁语时也没有遇到什么困难，但英语是他自己主动选择的；次年，他又掌握了大量意大利语。多年以后，据载，他能够讲一口流利的英语，并且口音优美。尽管他们或许本该这样做，但莫扎特一家没有在1764—1765年选择定居英格兰，而这是完全可以理解的。利奥波德的妻子仍在萨尔茨堡，并且在那个阶段，他自己看上去还认为那里有一个相当光明的职业前景。但令人好奇的是，尽管莫扎特经常表示出他对于英格兰和英语的欣赏之情，他后来并没有选择移居那里。这不是因为无人邀请，而如果当初他接受了其中一份邀请，有可能他的职业生涯将在经济方面宽裕许多，音乐史也将大不相同。（参见第159页丹尼尔·约翰逊撰写的附录《莫扎特在伦敦》。）他们接下来离开英格兰，前往里尔和荷兰。在阿姆斯特丹，他们举办了两场音乐会，其中的所有器乐作品都是莫扎特创作的。他现在能够创作各种类型的作品。之前在伦敦，他创作了一首经文歌，《上帝是我们的避难所》（K.20）。由于受到高度评价，其亲笔手稿被藏入大英博物馆，现在仍然保存在那里。在海牙，拿骚—魏尔堡家族的一位公主委托他创作了6部小提琴与钢琴奏鸣曲（K.26-K.31）。接着他们返回巴黎，然后在1766年夏秋穿越法国和瑞士，于11月8日抵达慕尼黑。选帝侯设宴款待他们，但这一次他同样没有给莫扎特一家提供一个固定职位。在慕尼黑，就像在巴黎、伦敦及其他地方的宫廷，年幼的莫扎特需要接受种种测试，以证明他是个名副其实的神童——比如，即兴演奏一段他此前从未见过的音乐。他们在那年秋季返回萨尔茨堡后，大主教专门将他与他父亲隔开一个月，并给他布置作曲任务，以证明他的作曲是完全独立完成的。他毫不费力地通过了所有这些测试。事实上，等到他10岁或11岁时，他已经成为一名卓有成就的乐师，不仅能够以音乐会的水准演奏键盘乐器和小提琴，而且熟悉大多数管弦乐器，能用各自的专门语言与演奏者交流；他也与其他专业人士合作创作。因此，1767年初，他为一部清唱剧的第一部分谱曲，第二、三部分则由米夏埃尔·海顿（约瑟夫·海顿的弟弟）以及萨尔茨堡宫廷的首席管风琴手安东·阿德尔加塞尔（Anton Adlgasser）分别完成，这部剧（K.35）于3月12日成功上演了第一部分。在这之后是一部全部由莫扎特完成的康塔塔（K.42），它在四旬期（即大斋期，共40天。——编者注）期间首演。再接下来是一部拉丁语的喜剧歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38）、他的第一批钢琴协奏曲（K.37，39-41；改编自其他作曲家的奏鸣曲类作品），以及两部交响曲（K.43和K.76）。接下来的第二次维也纳之行则厄运不断：莫扎特和南内尔都染上了天花，并且有几周病情非常严重。在他的多次童年巡演中，莫扎特一共有7次病重到值得记下来的程度，据分析其中很多次与肾脏相关，他的父亲有时也生病。但考虑到18世纪长途旅行的危险性（哪怕是乘坐豪华的私人马车），以及在大城市感染传染病的可能性（他们参加在暖气房间里举办的聚会，置身于始终密集的人群当中），他们的周游没有留下太多伤痕，并且没有一个是永久性的，这着实非同寻常。就我所知，并没有证据支持这样一种观点，即莫扎特的童年奔波损害了他此后的健康。1769年12月，这时莫扎特将近13岁，三人又一次出发，前往意大利。在出行之前，莫扎特创作了一部《D小调短弥撒曲》（K.65）和一部较长的《C大调庄严弥撒曲》（K.66），以及两部交响曲（K.73和K.75）。在米兰，他创作的四首咏叹调大获成功，并为他赢得了创作一部歌剧的委托。他之前已经受皇帝约瑟夫二世（玛丽亚·特蕾西亚的儿子和共治者）的委托创作了一部歌剧，但这部名为《善意的谎言》的歌剧（K.51）一直未得到机会上演。他的另一部歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（K.50）已经上演过，尽管只是在一个私人剧场，所以他在戏剧方面并不是一个新手。1770年圣诞节期间，歌剧《蓬特国王米特拉达梯》（K.87）在米兰上演并大获成功，这对一个还不到15岁的小男孩来说是一个了不起的成就。与此同时，莫扎特获得了两项殊荣。在米兰，他听到格雷戈里奥·阿列格里谱曲的合唱曲《求主垂怜》，并根据记忆把它写了出来，让在场的人大吃一惊。因此，他被推荐加入博洛尼亚爱乐学会，但在成为会员之前，他必须通过一项测试——严格根据要求，采用对位法创作一首圣歌。当然，他做到了（K.86）。在罗马，教宗克雷芒十四世认可他对教会的贡献[他迄今为止已经创作了四部弥撒曲，谱写了一首《圣母悼歌》（已失传）、一首《圣神降临继抒咏》（K.47）、一首《奉献咏》（K.117）以及一首《感恩赞》（K.141）]，从而授予他金马刺教宗骑士团勋章。所以他现在是一名骑士并以这个样子绘制了肖像画。为了与他的新地位相称，维罗纳爱乐学院授予他乐长的头衔。年仅15岁，他已经是骑士兼乐长莫扎特。莫扎特及其父亲此后还两次访问意大利，足迹遍及意大利的各音乐中心。他们访问了那不勒斯、威尼斯、佛罗伦萨等城市并多次访问米兰，还在那里收到创作另一部歌剧的委托。当时的意大利还不是一个统一的国家，而是一个独立或半独立的城邦联合体，每个城邦有自己的歌剧院，总数超过60个。（当时的德国是一些小邦国和主教邦的联合体，并且它们也有各自的歌剧院，但总数仅有40个。）意大利是歌剧（尤其是谐歌剧和正歌剧）之乡，在那里，歌手备受珍爱并受到严格训练。几乎所有的声乐老师都是意大利人，而在更高音域上，该行当几乎为阉伶所垄断。这些男性女高音歌手在孩童时被去势，所以成年后仍能发出高亢清澈的声音。他们的声音比女性的更有力、更鲜活和更灵动，并且持续时间更长。理论上，天主教会谴责阉割行为，认为其“有违自然”、妨碍繁衍生息，并且不可避免特别残酷，因为手术是在不采取麻醉的情况下在6—8岁的男童身上实施的。然而，在16世纪第一个常规性雇用阉伶的恰恰就是教宗。1589年，西斯都五世的一份诏书首次将四位阉伶纳入唱诗班。从那以后，除了在拿破仑时期的短暂中断，这个做法一直延续到了1870年。莫扎特自己记载曾听过阉伶演唱，后来的门德尔松在1831年时也是如此。事实上，教会反而使得阉伶在歌剧中不可或缺，因为他们禁止女性登台表演，而这项禁令至少在莫扎特生活的时代还在教宗国实施。男主人公（蒙特威尔第剧中的尼禄、亨德尔剧中的尤利乌斯·恺撒以及格鲁克剧中的奥菲欧）便通常由女高音或女低音阉伶来扮演。莫扎特认识当时所有最杰出的阉伶。整个18世纪，总共大约有4000名阉伶；而在任何一个时期，都活跃着约500名阉伶。1764年，8岁的莫扎特在伦敦第一次见到阉伶，鼎鼎大名的朱斯托·腾杜奇（Giusto Tenducci）和乔瓦尼·曼佐利。莫扎特被腾杜奇深深吸引，既由于他有力而华丽的声音，也由于他传奇的人生。腾杜奇遇到一个爱尔兰姑娘并与之结婚（严格来说是非法结婚），后来妻子以无夫妻之实为由提出诉讼，并被裁定婚姻无效——法庭文书描述了原来的阉割过程以及后来的夫妻关系的可怕细节。并不清楚莫扎特是否从腾杜奇那里接受过声乐训练，尽管他为后者写过几首咏叹调；但曼佐利无疑教过他，并且莫扎特后来在意大利还师从过其他阉伶。他在自己的歌剧中使用了阉伶。《假扮园丁的姑娘》（1775）中有一个阉伶角色，而这在谐歌剧中并不常见；《伊多梅纽斯》（1781）中的伊达曼特以及《狄托的仁慈》（1791）中的塞斯托也由男性女高音歌手饰演。学习如何很好地演唱对莫扎特来说是重要一步。根据人们的描述，他的声音原本软弱无力，缺乏自信。他的阉伶老师强化了他的声音，净化了音质，从而增强了他的自信，使得在他歌剧创作的成熟期能够既自信又细致地指导演出人员。出于这个原因，他与女高音歌手的关系一直非常融洽。事实上，他所爱上的女士几乎全是女高音歌手，这是另一个他与后来的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯的相似之处；他们也都娶了一位女高音歌手，不过莫扎特大概不会苦于施特劳斯夫人出了名的坏脾气。他对于首席女歌手的耍性子乐在其中，而对于首席男歌手或首席音乐家（这些称号当时属于阉伶）的发脾气则更是享受，他们的暴跳如雷、打耳光等构成了他最好的一些逸事。莫扎特的早年生活以及他在欧洲的游历都被记录了下来，因为利奥波德·莫扎特是一个勤奋的写信人，并教会他的妻子和孩子们也写作巨细无遗的信件。此外，他们将所有信件都细心保存了起来。因此，那套由埃米莉·安德森编辑和翻译的三卷本书信集（首次出版于1938年，堪称一部学术杰作，后来也成为这方面的标准之作），就收录了1762—1791年间总共1447页的616封信件，外加15封处理莫扎特之死及其身后事的信件。利奥波德所写的早期信件让我们得以一窥莫扎特的童年，而一旦莫扎特自己的信件开始出现，在他刚十来岁时，我们就有了一份所有伟大作曲家中绝无仅有的个人记录。这些信件当中不免有一些特别之处。现存9封信件（另外3封信已经遗失）是莫扎特写给他的堂妹玛丽亚·安娜·特克拉·莫扎特的。她是利奥波德弟弟莱奥的女儿，住在奥格斯堡。这些信件有两个特点。其一，莫扎特运用文字的方式类似于他在键盘乐器上即兴弹奏的方式，将字词视为音符。比如（1777年11月5日），“最亲爱的绒毛堂妹！……今天我父亲的信哈！哈！安全落入我的手掌手爪。我希望你也已经瞥见我从曼海姆写给你的片纸片心”，如此等等。信中有大量这样的文字，它们几乎无法翻译。其二，信中有太多屎、尿、屁之类的胡说八道，它们在以前的版本中都被剔除，但埃米莉·安德森坚持将它们译了出来。比如（同上），“Oui, par ma foi（是的，老实说），我尿在你的鼻子上，它会一直流到你的下巴……好吧，我祝你一夜好梦，但首先在你床上拉个屎，把它搞得一团糟”。特克拉也以类似的话语给他回信。有人提出她与莫扎特有染，但对此并无证据，尽管她显然曾与其他男性乱搞并生下过一个私生子。莫扎特在写给他妻子的信中也会说些类似的话。比如（1777年10月23日），“所以请转告你的母亲，我一直爱她……只要她有在身后留下一个响屁。保持健康，我最亲爱的朋友，保持喜悦和欢乐，并时不时地来一个小型的放屁二重奏”。这种粗鲁的幽默在18世纪的德语系社会并不是没有耳闻，可能是莫扎特一家的一个独特特征。当看到莫扎特的母亲，一位在其他方面都表现得一本正经的老人家，在1777年10月2日从慕尼黑写给自己丈夫的信中这样写时，人们不免会感到惊讶，甚至震惊：“也代我向特蕾塞尔问好，我想让你告诉她，大便是我拉的，还是她吃了，这对我来说是一回事。”这些信件使我们得以了解莫扎特父子的欧洲之旅的许多细节，它们也频繁提到利奥波德始终拮据的经济状况。老迈随和的萨尔茨堡大主教西吉斯蒙德·冯·施拉滕巴赫愿意容忍利奥波德频繁且长期的离职外出，尽管他有时会停发他的薪水。在一封具有代表性的、1771年12月16日写给“萨尔茨堡大主教区的座堂主任牧师、座堂议会首席及全权代表”的信件中，利奥波德恳求允许自己留下无功受禄的28莱茵盾30十字币（1莱茵盾合60十字币）。与此同时，通过在售票的音乐会上演奏以及把自己的作品出售给出版商，年少的莫扎特已经能够为养家作出一些贡献。但在音乐出版史的这个阶段，作曲家还很难通过销售作品版权维生。比如，巴赫在生前就只出版了其众多作品中的9部；莫扎特的情况要好一些，但没有好多少，这也是他如此多的作品以亲笔手稿的形式流传下来的原因之一。销售音乐给出版商的难度之大，从一封莫扎特的父亲在1772年2月7日写给莱比锡的J.G.I.布赖特科普夫的信件中可见一斑：“要是你想出版我儿子的任何乐曲……你只需告诉我你认为哪些最合适。他可以给你提供键盘乐器乐曲，或两小提琴、一大提琴的三重奏，或两小提琴、一中提琴和一大提琴的四重奏，又或两小提琴、一中提琴、两圆号、两双簧管或横笛以及两贝斯的交响曲。简而言之，我儿子会写出任何你认为最有利可图的乐曲。”那时莫扎特16岁，不再是个神童，而实际上已经是一位即将成年的演奏家和作曲家，并且是非常有经验的一位。在过去的一年里，他的《蓬特国王米特拉达梯》在米兰多次上演，他还创作了一部庆贺费迪南·卡尔大公（玛丽亚·特蕾西亚之子）大婚的节庆剧（K.111）、一首《圣母喜乐经》（K.108）、一首连祷歌（K.109）、两部交响曲（K.110、K.120）、一首嬉游曲（K.113）、另两部交响曲（K.96和K.114）、一部清唱剧《解放了的贝图利亚》（K.118）、一部短歌剧《西庇欧内的梦》（K.126）以及交响曲（K.124），外加数量众多的器乐和室内乐作品。这个创作阶段（它涵盖了莫扎特的童年和少年时期）随着大主教的去世及其带有敌意的继任者的上任戛然而止。 第二章 乐器大师大主教希罗尼穆斯·冯·科洛雷多在1772年初接手萨尔茨堡这个教区兼小城邦。他是一个难相处的人，在莫扎特的生命中扮演了一个重要的极具破坏性的角色。在很多方面，他是一个典型的开明专制时期的统治者。他全力支持改革，只要改革是由上至下的。奥地利没有经历16世纪的宗教改革，而后者对教堂音乐产生了深刻影响——它要求使用俗语并追求简明，也就是说，一个音符只对应一个字，而这使得大多数形式的复调音乐变得不可能。科洛雷多无法废除拉丁语，毕竟他要听命于罗马教廷，但他坚持要求，每项教会仪式所配合的赞美诗或音乐必须使用德语。更为重要的是，借用莫扎特自己的总结，“整部弥撒曲，包含垂怜经、光荣颂、信经、教会奏鸣曲、奉献咏或经文歌、欢呼歌（包含迎主曲）、羔羊赞，必须不超过三刻钟”。这意味着主题要相当简单而重复要少。这样的短弥撒曲对莫扎特来说完全不成问题。事实上，在科洛雷多上台之前，他已经写过两部短弥撒曲。但他发现这个人不友好。为了科洛雷多的就职仪式，他创作了一部特别的“三位一体”弥撒曲（K.167），只有863个小节。无疑这还是算长了（莫扎特那时还不了解科洛雷多对于简短的偏好），但大主教大人对此表现出来的敌意却是小题大做了。不过，能够将任何不利变为有利的莫扎特，倒是很喜欢这种经济性——他在新雇主手下写出的第一部短弥撒曲（K.192）仅仅290个小节，却相当优秀；他随后写出的另一部短弥撒曲（K.194）有497个小节，也同样精彩。对于根据要求写作（只要要求合理）或根据要求改写（只要态度好些），莫扎特从来没有任何不必要的面子问题；但科洛雷多专横而无礼。就像许多自命的激进派，他喜好发号施令，喜欢身边围绕一帮唯唯诺诺的人。他要求，让市政府出钱，将萨尔茨堡舞厅改建为一个演出德语剧目的宫廷剧院，并安排了至少18家德语巡演剧团在那里举办演出。相较于拉丁语和意大利语，莫扎特并不介意为德语谱曲，但他反感出于教条的指令。他可能感到大主教打心底里不喜欢音乐。这位大人会拉小提琴，但拉得很糟，而且似乎也有点奇怪，他没有向利奥波德——当时小提琴演奏和教学的权威，或向莫扎特—一位非常有成就的演奏家请教。他倾向于将乐师视为仆役，而将他们表示出来的任何不同意见或据理力争视为胆大妄为的不服从。在当时，世界上最伟大的管风琴手巴赫愤然向魏玛公爵提出辞职时，公爵认为这个行为突然且傲慢，所以在接受他的辞职前，将他投入监狱关押了一个月以示惩罚。莫扎特没有被关押，但他与大主教的关系逐渐恶化，最终在1781年，他以备受屈辱的方式突然离开了萨尔茨堡。与此同时，在18世纪70年代，莫扎特作为乐师达到了完全成熟的水平，不仅完全掌握各种体裁的作曲，尤其是奏鸣曲，还完全掌握主要乐器的演奏包括定音鼓和其他杂七杂八的打击乐器。我们没有听说他演奏过竖琴，有人甚至说他不喜欢它。但在他的作曲记录中，并没有证据表明这一点；事实上，竖琴在他的作品中得到了恰当使用，有时更是神来之笔。我们不清楚，莫扎特是先掌握键盘乐器，还是先掌握小提琴，又或者是大致同时掌握两者的。从八九岁起，他就能够即兴演奏所有键盘乐器，甚至管风琴，尽管他的小个子让他不容易够到脚踏板。他的钢琴奏鸣曲现在有时会被视为水平不高，因为它们往往与儿童联系在一起，也与莫扎特作为一尊精致美丽的德累斯顿瓷偶的形象联系在一起——但后者是一个虚假的形象，即便真有这样一个形象的话。正如诗人爱德华·菲茨杰拉德所说：“基于它如此优美而否认莫扎特作品的力量，这将是一个巨大的错误。”阿图尔·施纳贝尔，很有可能他演奏莫扎特的作品要比其他任何人都更好，就曾这样评价莫扎特的奏鸣曲：“它们对儿童来说太容易，而对艺术家来说太难了。”这也可以表达为，“儿童被要求用莫扎特的作品练习，是因为其音符的数量之少；成人避免演奏莫扎特的作品，是因为其音符的质量之高。难的不是音符，而是音符之间的停顿”。人们对莫扎特奏鸣曲的评价相对不高，是因为他的钢琴协奏曲明显成就更高。在他早期的奏鸣曲中，最好的几首当数：1775年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284），莫扎特在其中充分利用了当时尚属新式的古钢琴的特性；1778年的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331），它的最后一个乐章就是著名的《土耳其进行曲》（奥地利人对土耳其人可谓既迷恋又惧怕，后者直到18世纪80年代末仍对其造成威胁）；1784年的《C小调钢琴奏鸣曲》（K.457），它是对古钢琴表现力的礼赞；1788年的《F大调钢琴奏鸣曲》（K.533），按照莫扎特的说法，“它会让你出汗”；以及1789年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576），它为普鲁士的弗里德里克公主所作，并且某些地方钢琴听上去像铜管乐器，因而也被称为“小号奏鸣曲”。莫扎特自己的演奏可谓精妙，但不够连贯。贝多芬曾有一次听过莫扎特的演奏，叹服不已，但也认为他的技巧“太过起伏”。莫扎特对于键盘乐器有着一种几乎超自然的感觉。他清楚这些乐器的内在工作原理，并且知道它们为何表现得不好。这里值得大段引用一封他从奥格斯堡写给他父亲的信件，其中他谈到了约翰·安德烈亚斯·施泰因制造的古钢琴：但现在我更喜欢施泰因的，因为它们的制音效果比雷根斯堡出产的乐器好太多。当我用力击键时，我可以持续按在上面，也可以抬起手指，但声音在我制造出它的那一刻就会停止。不管我以何种方式触键，音色总是均衡的。它绝不会发出刺耳的声音，不会忽强忽弱或没有声音；总而言之，它总是均衡的。确实，对于这样的琴，少于300莱茵盾根本不卖，但他为制琴所付出的心思和辛劳是无法用这个价钱衡量的。他的乐器相较于其他采用擒纵机构的乐器具有这一特殊优点……但没有了擒纵机构，则无法避免声音发出之后的杂音和颤动。当你按下键时，击槌在敲击琴弦后弹起，然后再次落下，而不论你是持续按键，还是抬起手指……并且他的乐器无疑经久耐用。他可以保证，响板不会破损或裂开。当他制好一块响板后，他会把它放在露天里，使其经受日晒雨淋及种种考验，直到它破裂。然后他会对响板进行榫接胶合，使它更为强韧坚固。他乐于看到响板破裂，因为这样他就可以确信，以后不会有比这更糟糕的了。事实上，他经常自己把它切成小块再粘起来，以这种方式强化它。这封信极其珍贵，因为它包含了莫扎特对于制音系统（那时还是用膝盖顶，而不是用脚踩踏）的感觉以及他对于键盘乐器与管风琴的比较。他告诉施泰因，他想试一下他的新管风琴，因为“那种乐器是我的热情所在”。“什么，一位像你这样的人，如此精湛的一位键盘演奏家，想要演奏一种没有甜味、没有表情、没有弱音、没有强音而总是始终不变的乐器？”“那无关紧要……在我看来，管风琴是乐器之王。”莫扎特1765年在伦敦第一次见到古钢琴，并欣赏英格兰制造的各种乐器；但他最喜欢的还是施泰因制造的乐器，因为他亲眼见证了施泰因的制造过程，刨木、榫接和胶合等。施泰因的后人后来搬到维也纳继续家业，为包括贝多芬在内的钢琴手制作钢琴。莫扎特片刻离不开钢琴，作曲、指挥、表演以及排演歌剧和其他声乐演出时都要用到它。但有证据表明他实际上更喜欢小提琴，特别是中提琴。他的父亲曾对他说过：“你自己都没有意识到你拉小提琴拉得有多好，只要你对自己充满信心，充满激情，全心投入其中，就仿佛你是欧洲第一的小提琴手。”莫扎特对此没有表示异议。他喜欢演奏小提琴，喜欢中提琴则更甚于此（在弦乐四重奏中，他通常选择演奏中提琴）。但不论是小提琴还是中提琴，他演奏起来身体上都有困难，因为他的胳膊比较短。小提琴可以说是艺术领域最好的发明之一，因为其美丽的音色以及十足的表现力使得它成为唯一能与人声相媲美的乐器，并且其独特的灵活性和明亮感使得它能够表达广泛的情感以及微妙的情绪，同时延音也从来不会让人心生厌倦。小提琴可以奏出四个八度上的所有半音和微音程，甚至某种程度上的和弦；但其结构非常复杂，它有70个部件，制造和拼装这些部件需要极高超的技艺。莫扎特很清楚这一点，显然他曾多次将一把小提琴拆开和重组。他知道，缩短琴颈以适应短胳膊的琴手是有限度的，因为这会影响到共鸣箱的位置，而后者对整部乐器的音色、音量和音准至关重要。适合莫扎特身体的小提琴不会是一件完美的乐器，而琴颈长度做到完美的小提琴他演奏起来就会特别累，若高强度拉上15分钟，他的指法和弓法就会变得难以维持。小提琴是美源于功能的一个完美例子。即便借助所有的现代声音科学，我们仍然不知道为什么某把小提琴是好的，尽管制琴师知道如何制作出一把这样的小提琴。比如，表面的清漆必须恰到好处，但我们还没有理解最好的斯特拉迪瓦里小提琴所用的克雷莫纳清漆的构成；周边镶嵌的装饰性的饰缘也会影响音色。这些莫扎特都清楚。当时，小提琴制作的领先地位正从意大利转移到法国，比莫扎特小两岁的尼古拉·吕波就是法国制琴师中的翘楚。大约在1785年，比莫扎特大9岁的弗朗索瓦·图尔特成功制出了完美的琴弓。利用它，演奏者能够奏出更延展的如歌的行板以及更丰富的运弓动作，包括作出突强效果。在莫扎特生前，尤其是在他的最后20年，制琴师引入了各种富有成效的改变，包括使琴颈变长、变细，强化指板，抬高琴码并加大其弧度，以及使用更为坚韧的琴弦。莫扎特在后期的小提琴创作中充分利用了这些改进。但早在1775年，他就对这种乐器作出了一个精心构思的长篇的论述：当时19岁的他在那个夏天创作了5部小提琴协奏曲（K.207，K.211，K.216，K.218，K.219）。它们是对这种乐器的潜力所进行的一次深刻且系统的探索；作为一个整体，应该被视为莫扎特的第一个成熟杰作。它是一个令人惊叹的成就，因为其中没有重复，有的只是无穷的变化和无尽的愉悦。一口气连续听其中的两部或以上是一种错误的做法，但分散到一周内听5部，会构成一次小提琴艺术的完整教育。莫扎特此后再也没有重拾小提琴协奏曲：后续两部归到他名下的作品实际上是伪作。他想说的都已经说了。在这方面，他开启了一个模式。贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯和柴可夫斯基，各自都只写过一部小提琴协奏曲，它们都是极其优秀的——事实上，贝多芬的小提琴协奏曲或许是其最完美的作品之一；但这些作曲家没有一个胆敢再次尝试创作另一部一流的小提琴作品。西贝柳斯的小提琴协奏曲也是一次单次的努力，他曾给出了这样一个理由：“小提琴会把你掏空，所以如果你成功完成了一部小提琴协奏曲，你余生必须满足于此。”不过，莫扎特还是继续创作了小提琴与钢琴奏鸣曲，而这样的组合带给他巨大的愉悦，并展现出他最鲜明的音乐天赋，即能够结合和展现两种（或多种）乐器之美。这样的作品有26部，它们展现出最好之时的莫扎特：构思精妙，引人深思，让人放松。它们当中最好的是：1784年的《降B大调奏鸣曲》（K.454），它为当时著名的小提琴演奏家斯特利纳萨奇夫人所作；1787年的《A大调奏鸣曲》（K.526），它有着一个著名的无穷动终曲。莫扎特在自己的作品中有意避免那种在当时的众多作品中泛滥的空洞喧闹的炫技，他认为它们“很傻”，他“对于为难度而难度不是特别感兴趣”。他说，他在演奏小提琴时喜欢“思考深刻的问题”并鼓励听众也像他一样。他的小提琴作品给贝多芬留下了深刻印象，后者虽曾对一位朋友表示说，“我们永远无法做到这样的事情”，但实际上，贝多芬还是努力写出了他自己的伟大的小提琴协奏曲，而这些作品想必会让莫扎特（及其父亲）感到惊喜不已。莫扎特本人更喜欢演奏中提琴，而非小提琴，很有可能是因为他喜爱其丰富、圆润的音色。中提琴的问题在于实现最佳的音响效果与小到仍可放在肩上演奏，两者不可兼得。要想完全发挥其低音弦的美感和深度，理想的中提琴会长到让演奏者的胳膊够不着。中提琴的音域会比小提琴低五度，其长度则会达到53厘米；而一般演奏者无法在肩上演奏一件超过43厘米的乐器；并且相较于小提琴，中提琴的指法要求左手手指张得更开，用力更大。这一点对莫扎特来说不成问题，因为他在键盘上已经练就了高超的技巧以及强健的手部肌肉；但胳膊的长度却是他无法改变的，尤其是中提琴的琴弓更厚、更重，并且时不时地要求施以更大的压力——事实上，演奏中提琴要比演奏小提琴需要更多的身体力量。莫扎特想必有时想过可否像演奏大提琴那样演奏中提琴，但这又会引出另一些问题，并且没有证据表明他确实这样做过，尽管克雷莫纳也确实生产过设计成放在两股间演奏的乐器。我们在这方面的知识受限于这样一个事实，即存世的斯特拉迪瓦里小提琴数量超过500把，而存世的中提琴数量仅有11把。在莫扎特开始关注中提琴之前，它一直未被视为一种独奏乐器（在1750年之前也没有独奏这一说）。相较于小提琴的轻快明亮和大提琴的雄壮深厚，看上去并没有一种中音的弦乐器的用武之地。因此，当莫扎特1779年创作出他的《交响协奏曲》（K.364）时，这不免引起包括他父亲在内的专家的惊奇。这对一个23岁的年轻人来说是一个尤其大胆的冒险，因为它赋予了中提琴与小提琴一样的地位，一同担任主奏。在这里值得细致分析一下，看看莫扎特如何为自己的这个大胆做法辩护。我们可从作曲过程本身看出一些端倪。他使用了降E大调，这使得他能够凸显中提琴的变格定弦的独奏部分；相反，这对小提琴来说不是最好的，因为小提琴没有任何一条空弦是在强化这个调的主要音。事实上，他将琴弦调高一个半音，即以D大调来写这个独奏部分——所谓的“移调变格定弦”技法。通过这种方式，演奏者以演奏D大调的指法演奏，但音乐听上去是降E大调。这个调增大了中提琴的音量，使其音色更为明亮，并且中提琴的四根琴弦中有三根可以强化这个调的主音、下属音和属音。只有一个像莫扎特这样的中提琴演奏专家才会知道这些。因此，靠着莫扎特的匠心，中提琴的卓越特性经由强化后的表演得以彰显，而这在音乐史上是头一回，中提琴得以与小提琴真正平起平坐。这也是这部作品听上去如此非凡、给人如此享受的原因之一。听众从来不会感到中提琴是试图抢风头，而是感觉这就是它的自然归属；另一方面，小提琴的部分也是一流的，并没有被特意亏待或贬低。事实上，小提琴和中提琴是水乳交融、相得益彰的，我们无法说莫扎特更偏爱谁多一点。这两种乐器他都爱——都非常热爱。因此，《交响协奏曲》很快成为并且此后一直是莫扎特最受欢迎的作品之一，有人甚至会说这是他最好的作品。莫扎特继续探索使用和展现中提琴，尤其是在他后期的某些作品中。1787年的《G小调弦乐五重奏》（K.516），为两把小提琴、两把中提琴和一把大提琴而作，是一部优美但具有实验性的作品，展现出中提琴在加了弱音器后仍具有丰富的表现力。1786年的《降E大调三重奏》（K.498），为中提琴、单簧管和钢琴而作，也是一部实验性的作品。它首次将这三种乐器组合到一起，组合的效果是如此之好。在他的最后一部弦乐四重奏—1790年的《F大调弦乐四重奏》（K.590）中，他为中提琴安排了一些华丽的独奏，既炫耀演奏者的技艺，也夸耀这种乐器的极强表现力，尤其是在半音章节。莫扎特对于中提琴的使用促使提琴制作师改进其表现，尽管这些创新直到约1800年，也就是他去世十年后才得以引入。音乐，如同绘画，充斥着为了艺术的花招、伎俩和假话，以及为了服务更高真理的欺骗和谎言。莫扎特了解所有这些，并乐于利用自己掌握的内部知识来制造出魔法，这尤其明显地体现在他为圆号所写的乐曲中。圆号是一种粗糙、威严的乐器，哪怕后来它装配了阀键装置，更别说在莫扎特的时代，它使用的还是笨拙的接管。它在管弦乐队中不可或缺，因为首要一点，它可以发出巨大的声响，在必要时甚至能够盖过奏出很强音的管风琴。另一方面，它也能发出柔和平缓、低沉忧郁的声音，让人沉醉；或似阴郁的呜咽和遥远的低吟，或似冲动时发出的吼叫之声，又或似翻飞于琴弦中的喃喃之音。为了展现圆号丰富的表演技巧，演奏者需要调动整个身体：朝特殊的号嘴注入或长或短的气息，放松或调整下嘴唇，利用舌尖开合吐音，调整吹奏角度（比如，通过将圆号高举过头顶可取得神奇的效果），以及把左手伸入号口，用手阻塞。莫扎特了解所有这些。他说过，“折腾圆号”带给他很多乐趣。手在号口中的手型和位置对于吹奏出优美准确的音符至关重要。张手、握拳、伸指、以特别的方式移动手指——各种技巧层出不穷。手号的演奏现在已经是一门细致的科学，而其核心是号口的开放和阻塞，后者不仅会改变音色和音量，也总是会降低音高，尤其是对于低音。完全阻塞号口会制造出一种特殊的音色——尖锐，甚至邪恶，具有穿透性，预示危险和恐惧；但如果是弱音，则是悠远绵长。所有这些，连同其无数变化及众多技巧，都可以在莫扎特的四部圆号协奏曲中找到：一部D大调（由创作于不同时期的两个乐章构成，包括K.412和K.514）以及三部降E大调（K.417，K.447，K.495）。在莫扎特之前，鲜见一流的圆号独奏曲，除了巴赫的《第一号勃兰登堡协奏曲》和海顿的两首D大调练习曲；而在莫扎特之后，也不多见，除了贝多芬的一部独奏曲以及不得不提的莫扎特的至交——巴伐利亚的玩笑高手理查德·施特劳斯的两部协奏曲。此外，在莫扎特为或大或小的管弦乐队创作的乐曲中，也存在许多精致美丽、极具原创性和个性的圆号片段。真相是，要是没有莫扎特，圆号的曲目库将会成为一片荒原，而其中只剩下几座孤立的小山丘。莫扎特也不嫌麻烦特意为大管作曲，后者极其重要，能给一支管弦乐曲赋予正确的音色。“音色，”他曾说过，“比音域更重要。”莫扎特在1774年写出两部大管作品（K.191和K.292），其中用到的是一种由波茨坦的F.G.基斯特制作的七键乐器。这种古怪但卓越的乐器形似“一捆柴”，因而其意大利语名称是fagotto（德语名称则是Fagott）。除了这些原因，莫扎特喜欢它还因为它随时能被用来活跃气氛。大管的设计关键是其折叠的管体，如同一枚发夹。典型的大管整体长1.4米，但摊开来的话，长度会达到2.5米。大管的管体由生长十多年的枫木制成。像小提琴一样，精度和准度至关重要，所以一把普通的大管也是所有乐器中最贵的。莫扎特采用了一种高度个人化的方式来处理音乐。他将每种乐器与某些自己认识的尤其擅长此道的人联系在一起，并在创作时心里想着他们（或经常是他们中的一位）。没有什么比与一位演奏者就他的乐器能做什么或不能做什么，以及它在一位高超演奏者手中能达到何种程度展开一番亲密交谈更让莫扎特感到愉快了。大管是一个特殊的个案。它们相互之间有着相当大的差异，而演奏者与他的乐器就仿佛是共结连理的夫妻，需要经过一个相互磨合的过程。像双簧管一样，大管也使用一种芦苇制成的双簧哨片。芦苇秆经过刨刀和小刀的削薄修整，厚度仅有十分之一毫米，极其敏感，也极其脆弱。乐器的音色以及它对演奏指法的响应完全取决于哨片的敏感度——事实上，哨片的制作和修整不仅非常复杂，也高度个人化。哨片制作是一项伟大的技艺，而一位技艺高超的哨片制作师能够制作出即便每天使用也能使用两年的哨片。反过来，一个制作粗糙的哨片，即便使用的是经过小心储存并熟化了四五年的芦苇，可能也只能使用一个星期。可惜我们对于莫扎特时代的大管知之甚少。没有一个1800年之前的哨片留存至今，相关的文献记载也只有只言片语。我们能够得知的是，1774年他18岁时所作的《降B大调大管协奏曲》（K.191）表明，莫扎特对于这种乐器理论上与实际上的能力及其精髓有着完全深入的理解。大管手热爱这部作品，因为它是自己曲目库中迄今为止最好的大型作品。我们或许可以猜想，这部作品是莫扎特为当时最好的大管手、来自慕尼黑的费利克斯·赖纳（Felix Rheiner）创作的；莫扎特无疑听过他的演奏并认识他。莫扎特在创作时总是以特定的某个人为假想对象，而赖纳无疑是最有可能的人选。据说他还为业余大管手冯·杜尼茨男爵写过三部大管协奏曲，可惜无一流传下来。另一部过去归在他的名下但品质远为低劣的大管协奏曲，现在我们知道其实是出自弗朗索瓦·德维耶纳之手。莫扎特确实写过一部《降B大调大管与大提琴奏鸣曲》（K.292）。这是一部独特而精彩的作品，可惜很少上演，并且是明确写给杜尼茨的。唯一一个我们可以确信是为赖纳而作的大管片段是《交响协奏曲》中重要的大管乐段。它耗费了他大量的精力，但也为这部作品的成功作出了巨大贡献。单簧管，这种非常多才、多变和有用的管乐器，直到莫扎特去世前的最后几年才出现，而一旦出现，他也以完美的技艺为它作曲。在他一生的大部分时间里，他所面对的是巴赛特单簧管。这是一种笨拙的乐器，一直没有很好地融入管弦乐队中，但莫扎特喜欢它，并通过自己的作曲技巧绕过了乐器的种种局限性。如果他打算采用三支巴赛特单簧管，他会在谱曲时添加高音谱号，使最低音移调。比如，在他的《降B大调小夜曲》（K.361）和《安魂曲》（K.626）中，他采用了一支定调为F的巴赛特单簧管，但在写作由女高音和男中音作唱、由巴赛特单簧管三重奏组伴奏的夜曲时，他将三重奏组定调为G。为这种乐器谱曲始终是一件麻烦之事，而演奏它也是如此，在18世纪80年代后期单簧管出现之时，乐师都欣然接受，尽管它也涉及移调。很少有巴赛特单簧管能够流传下来，而流传下来的几乎都没怎么使用过，所以我们对它了解不多。只有一位像莫扎特这样的真正专家才能为它谱曲，也只有一个像他这样乐于交际、为人友好的人才能说服管乐器手去演奏它。他这样做，正反映出他的一种追求，即要为他构思的任何作品找到其正确的音色——而在他看来，巴赛特单簧管无疑有着一种其他乐器无法替代的独特的声音。我们需要牢记与莫扎特有关的一个重要事实。他生活在世界人口第一次大爆发开始之时，而人口增长意味着（仅就音乐而言）音乐演出的数量、乐师的人数、花费在音乐上的金额、音乐出版的规模以及乐器制作者及其创新的数量也在越来越快地增长。到他英年早逝之时，许多乐器还在进一步改善，而其中有些出现得太晚，他未能在生前见到。他的晚辈，像舒伯特和贝多芬，则要更为幸运。比如，双簧管，一种非常优美和重要的乐器，在管弦乐队以及某些独奏中至关重要，就在19世纪的头20多年里得到了一个重大飞跃。莫扎特时代双簧管，我们可以从狄德罗《百科全书》的插图以及佐法尼的肖像画《双簧管手》（1770）中见到其模样，还非常不完美；到了贝多芬开始创作他的《第六交响曲》时，他所用的双簧管已经有14个音孔和一个超吹键，并且不用叉指法就可吹出所有半音，这也是贝多芬后期的交响曲质量要好得多的原因之一。莫扎特终其一生都只能使用更为低劣的双簧管（这也是为什么他最后三部交响曲中有两部他都欣然用单簧管替换了双簧管），尽管他作出迷人的双簧管乐段和音响效果的非凡能力在他的《C大调双簧管协奏曲》（K.314）中得到了很好体现。两首长笛协奏曲（G大调的K.313和C大调的K.315）流传了下来，打破了莫扎特不喜欢长笛的不实说法。这个传言很有可能源自这样一个冲突：长笛手有着不听话的坏名声，喜欢掺入自己的想法，不咨询作曲家就擅自变动，而这样的恣意妄为自然在一位像莫扎特这样作曲一丝不苟的音乐家看来不可容忍。他对竖琴持怀疑态度倒是真的，后者他不会演奏，并且甚至在当时，也经常是女性的专属（这一点我们可从小莫扎特20岁的简·奥斯汀那里得知）。1778年，在巴黎，他收到一位公爵的请求，希望为自己女儿写一部她能演奏的长笛与竖琴协奏曲。在稍作犹豫后，莫扎特同意了，这就是K.299。然而，莫扎特在其中以音乐玩笑的形式间接表达了他的观点——在最后一个乐章中，有一个竖琴无法演奏的乐段。放进去乐器演奏者无法演奏的少量小节是一种并不罕见的幽默表达，但它并不总是能够见效，因为在与作曲家（他们的天敌）的持久战争中，卓越的乐器演奏者会有各种巧妙的应对来演奏这些“无法演奏”的乐段。不过，这里的演奏者是一位上流社会的公爵女儿，而不是一位乐队里的老手，所以她不太可能知道如何能够胜过莫扎特，恐怕最终只能败下阵来。莫扎特能够演奏所有的铜管乐器，尤其是小号；1762年，当他6岁时，他的父亲就写过一部小号协奏曲。像圆号一样，小号也能够发出巨大的声响，尽管其构造相当不同：小号的号管有三分之二是均匀的圆柱形，只有三分之一是锥形，正好与圆号相反。早期的小号没有任何装置，就像军号。这种自然小号的最著名的演奏大师是约翰·海尼施，他活跃于莫扎特出生前。他扩展了小号的演奏音域，能以极高的清晰度、力度和精确度吹出高音。从技术上看，小号是通过震动嘴唇从而带动号管内空气震动而发声的，但在海尼施之后，这个定义已经无法让人直观感受到其多变和精微。巴赫为小号写出了精彩的乐段，尤其是在他的《圣诞节清唱剧》和《第二号勃兰登堡协奏曲》中。当然，当时还没有阀键小号，阀键直到1815—1830年间才出现。但当时有一种键孔小号，效果差强人意，尽管还是无法像后来的阀键小号那样发出连续的音调。键孔小号的潜力在约瑟夫·海顿的《降E大调小号协奏曲》这部或许是其最富活力的作品中得到了鲜明体现。尽管如此，莫扎特时代的大多数作曲家还是将小号视为一种老式乐器，主要用于合奏。但如果仔细检视莫扎特的协奏曲和交响曲，我们就会发现，他一如既往将乐器的性能发挥到了极致，并对小号手的技巧和耐力提出了要求，而事实证明他的要求也得到了满足。他也巧妙地使用了长号。如果说小号是女高音，那么长号就是铜管乐器中的男高音和男中音。它通过滑动滑管来改变号管的长度。在莫扎特的时代还没有阀键长号。事实上，根本很少有管弦乐队配备长号，而莫扎特也只有在他的歌剧和教堂音乐中为它谱过曲。他将这种乐器视为一种偶尔为之的手段，用以制造耸动，取得惊人效果。所以就有了他在《唐璜》中为“石客”所配的鬼魅般的长号声音，以及在《安魂曲》末日经合唱中“神奇号角响遍四方”一节的长号独奏。莫扎特在打击乐器，尤其是定音鼓的使用方面也体现出类似的鉴别力。可惜除了合奏之外，大多数作曲家并不关心打击乐器，也不知道该如何驾驭它们。要是当初贝多芬在定音鼓上花费更多心思，他的《第九交响曲》应该会成为一部更精致的作品。定音鼓能够奏出具有确定音高的音符，所以能够成为乐队和声的一部分。在一个管弦乐队中，定音鼓的最低配置数量是三面，其中每面可按照要求的音高定音，鼓的音调在演奏期间可能会出现变化，因此作曲家必然知道出现这种变化的原因并留出调整的空档。莫扎特时代的定音鼓（尺寸分别为74厘米、66厘米和61厘米）通过手动拧紧鼓口周围的螺栓来改变音高，可在一又三分之一个八度内变化。它们的鼓面必须使用质量最好的小牛皮，厚度在0.125毫米到0.175毫米之间，整个制革过程（浸灰、鞣制、修整）必须做到完美。莫扎特会特意检查他将为之谱曲的管弦乐队的用鼓，以确保它们是状态良好的，如有必要，他能够快速在演奏之前为之重新谱曲。他也会考虑天气对鼓的影响：在潮湿的晚上，在供热不足的大厅里，鼓就有可能无法奏出高音；特别干燥的天气可能会让它们声音变尖。定音鼓手自己知道这些，但知道这些的作曲家不多。正是莫扎特对于诸如此类细节的关注，使得他受到演奏者的爱戴。他也了解定音鼓的复杂演奏技巧，后者要求对于音高、音调、节奏的精确把握以及纯熟的反应。定音鼓手必须持续练习，以便让肌肉保持状态。定音鼓手“对着鼓面轻声说话”是一个迷信说法，他们实际上是在通过哼唱不同音调来测试音高。定音鼓之间会出现共鸣。当两面定音鼓恰好相差五度时，音高的一面被敲响，音低的另一面也会自动发声。此外，定音鼓手需要在乐队其他部分正在演奏时及时改变一面或多面鼓的音高，并且经常还是在不同的调上。因此，很少有作曲家明白这类事情是怎么回事或如何妥当地为定音鼓谱曲。但莫扎特了解所有这些——比如，一个带有上下两个符尾的音符意味着鼓手必须用两个鼓槌同时击鼓；对于花音、制音（在德语中称为dämpfer）以及终止制音（scoperti）也各有特殊的记号。海顿的定音鼓作曲技艺精湛，莫扎特想必曾从他身上学到很多。不过，他也发明了一些海顿没有想到的技巧，比如他所谓的coperti，即在鼓面上盖一小块毛毡来制音。在歌剧《伊多梅纽斯》（1781）中，他就使用了这种技巧，并配以加了弱音器的小号。他从没有对定音鼓提出过分的要求，他希望鼓手能够保持放松。他在之前的作曲家不敢使用的地方使用了定音鼓，他特别注意在恰当的时刻恰当使用定音鼓。贝多芬对于定音鼓的了解远不及莫扎特，但他借鉴了前人的技巧并新加了一种。1793年，在莫扎特去世两年后，让—保罗—埃吉德·马丁尼（Jean-Paul-Égide Martini）在他的歌剧《萨福》中发明了一种由两面鼓演奏的和弦。贝多芬对此进行了改良，运用到他的《第九交响曲》中并获得了绝佳效果。这是据我所知唯一一次，莫扎特错过了创造出一种新声音的机会。莫扎特似乎已经感觉到，科洛雷多大主教从一开始就是反音乐的。身为一个拥有绝对音感并能够辨别和记住音高的细微差异的人，他对于音感不敏感的人有着一种非凡的直觉。绝对音感意味着什么？首先，它意味着他能够不参照之前听到的音符就认出或唱出一个音符；其次，它意味着他能够察觉音调上的细微差异。7岁时，莫扎特偶尔被准许演奏他父亲的朋友约翰·沙赫特纳（Johann Schachtner）的一把好琴。他喜欢这把小提琴柔和顺滑的音色，因而称它为“黄油小提琴”。有一天，沙赫特纳发现莫扎特正在拿他自己的迷你小提琴消遣。“你的黄油小提琴怎么样了？”莫扎特突然问道，“如果自从我上次演奏后，你没有改变它的音高，那么它的音高要比我这把小提琴低四分之一音的一半。”对于如此精确的耳力和记忆力，大家一开始只是付之一笑，但当那把小提琴被取过来并经检查之后，大家才发现这个小男孩说得完全正确。这段逸事听上去不像真的，但确实有很多个案表明，全音的八分之一的细微差别是能够被人察觉的，很有可能莫扎特就拥有一双这种敏感程度的耳朵。也可能因此，科洛雷多对待音乐的态度引起了莫扎特的厌恶，从而在两人之间树起了一道难以跨越的障碍。莫扎特为庆祝科洛雷多就职所写的作品（K.126）一直被描述为“莫扎特所有作品中最乏味的”。然而，莫扎特还是尽心竭力为大主教服务了9年时间，并且大小事情无一推诿，从排练和训练唱诗班，在仪式上演奏管风琴，到常常在临时通知下创作应景之作。他向来多产，在18世纪70年代尤甚。他拥有一坐下来就思如泉涌的非凡天赋以及全神贯注的极强自制力。他也从不怀疑自己已经写下的东西，那种反复修改在他的整个作品集中是见不到的。因此，在1772年的2—10月间，除了那部庆祝就职的作品，他还创作了七部交响曲（K.124，K.128-K.130，K.132-K.134）、四首嬉游曲（K.131，K.136-K.138）、一首《可敬而崇高的誓言连祷歌》（K.125）以及一首《圣母喜乐经》（K.127）。1773年，从3月到夏天，他写了一首嬉游曲（K.166）、一部小提琴协奏曲（K.190）、四部交响曲（K.184，K.199，K.162，K.182）、一部弦乐四重奏（K.160）、一部小提琴奏鸣曲（K.56）以及一部弥撒曲（K.167）。1773年8月，在听过海顿的一部弦乐四重奏后，他受到激励，也创作了六部弦乐四重奏（K.168-K.173），并将它们题献给这位老一辈的大师。“我在它们上面倾注了大量心血，”他说道，“比在其他任何事情上都要多。”所以有可能海顿对他的直接影响要超过其他任何当时在世的作曲家。这种钦佩也是双向的。海顿就曾告诉莫扎特的父亲：“我向万能的上帝发誓，你的儿子是我所知的最具天赋的乐师。”两人互相影响，而探究他们之间的艺术关系一直是一个让学者们既兴奋又困惑的问题。但通过研究这些四重奏，很明显可以看到，海顿的沉稳、冷静和深沉影响到了莫扎特的室内乐风格，同时又丝毫没有削弱其天生的欢乐活泼。这组四重奏中的最后两部，K.172和K.173，可以跻身他写得最好的作品之列。在其中，小提琴、中提琴和大提琴水乳交融，时不时地让人感觉四位演奏者仿佛浑然一体，正在共同演奏一件巨大的乐器。莫扎特一般会选择演奏键盘乐器或小提琴，但有几个时期，他好像更偏爱弦乐器多一点，而现在正是这样一个时期。在完成这些四重奏（他在其中负责拉中提琴）后，他又“胆子够大”（按照他父亲的说法），在一个修道院的音乐会上演奏自己小提琴协奏曲中的独奏部分。莫扎特通常会坐在键盘前演奏自己的协奏曲，或者从那里指挥管弦乐队；但也有很多时候，他出现在公众面前是作为小提琴独奏者，或者是乐队的首席小提琴手，甚至有时是首席中提琴手。我想，在整个音乐史上，没有其他哪个著名作曲家足够多才多艺和充满自信来演奏三种不同乐器，并都达到音乐会的水准。既然莫扎特如此多才多艺，又高效多产，为什么科洛雷多大主教没有更多赏识他？这是一个未解之谜。即便他自己不好音乐，想必他也意识到其他很多人都推崇这样一位卓有成就的乐师。我自己的猜测是，他敌视莫扎特的天赋，认为一个下人不配拥有它，并担心莫扎特会借此摆脱自己的控制。他只是一个小王公，而不是一个大王公，一个天才是他应付不了的。像玛丽亚·特蕾西亚一样，他也将莫扎特在其他城市，或在萨尔茨堡他直接管控范围之外的场所举办音乐会视为一种乞讨行为。“我不能容忍这种乞讨行为。”他这样说。因此，在与大主教最终决裂之前很久，莫扎特就开始前往其他音乐中心，试图找到新的资助者。当然，一个目的地是维也纳，但他也钟情于曼海姆。曼海姆原先是一座城堡，后在1720年成为一个选侯国的首都，并在这半个多世纪里得到长足发展。选帝侯卡尔三世·菲利普将它改建成一座宏伟的巴洛克风格宫殿，面阔98个开间，堪称德意志的凡尔赛宫。他及其继任者卡尔四世·特奥多尔都爱好音乐，并经常与自己的乐师一同举办室内音乐会。他们聘用的乐师数量从1745年的48人增长到了1778年的90人。因此，除了米兰和那不勒斯，曼海姆拥有当时规模最大的管弦乐队。舒伯特就曾这样描述卡尔·特奥多尔：“很难找到另一个比他更紧密地将音乐融入生活之中的大人物。音乐唤他醒来，音乐伴他用餐；音乐萦绕在他身边，不论是在他外出打猎时，还是在教堂做礼拜时；最终音乐催他入眠。”他原本可以成为莫扎特的完美资助者兼同伴，但不幸的是，他已经拥有一位能力非凡的小提琴演奏家，约翰·施坦米茨（Johann Stamitz），后者后来成为乐长，管理着一支被英国音乐学家查尔斯·勃尔尼称为“由将军组成的军队”的乐队。莫扎特喜欢曼海姆的宫廷，后者被伏尔泰称为“欧洲最流光溢彩的宫廷和才华横溢的乐队”。他在那里遇到了许多优秀的乐器演奏者，从他们身上学习，为他们作曲，享受与他们在一起的时光。1777年，21岁的他开始一次巡演，得以暂时摆脱大主教。他的父亲这次没有办法与他同行，但坚持让他的母亲陪同他。他们在曼海姆从1777年10月30日待到1778年3月14日，而这很有可能是莫扎特一生中最快乐的几个月。他第一次观看了优秀的德语歌剧，见到了作曲家伊格纳兹·霍尔茨鲍尔和安东·施魏策尔，与一位16岁的女高音歌手（他未来妻子的姐姐）坠入爱河，以及第一次见到了单簧管并一见倾心。然而，他的父亲写信要求他们继续前往巴黎，相信那里的宫廷有一份工作给自己的儿子；但后来证明这份工作层级较低且薪酬微薄，所以莫扎特拒绝了。7月，在经过短暂病痛后，他的母亲去世了。在她生病期间，莫扎特全心全意地照顾她，陪伴到她生命的最后一刻，但他仍然深感内疚，因为他现在意识到，受到个性强势的父亲的影响，自己从来没有给予母亲她应得的关注。但他又能怎么样呢？生命太匆匆，片刻不得闲。他当时正在创作一套芭蕾舞音乐（《小玩物》）、他的第一部大型交响曲（K.297）以及一些小提琴与钢琴奏鸣曲（K.296，K.301-K.306）。他设法回到了曼海姆（到如今，他对巴黎已经深恶痛绝），并在那里有望得到一份工作；但另一份不容推诿的父亲来信命令他马上返回萨尔茨堡。1779年和1780年是莫扎特重要且多产的两年，尽管大主教仍然对他没有好脸色，而他父亲没有了妻子的劝说而变得越发专断。莫扎特创作了精彩的《交响协奏曲》、一部出色的《C大调弥撒曲》（K.317）、一部钢琴协奏曲（K.365）、两部教会奏鸣曲（K.328-K.329）以及三部一流的交响曲（K.318，K.319，K.338）。他还应邀创作了歌剧《伊多梅纽斯》（K.366），后来证明这是他的第一部成熟歌剧。歌剧在慕尼黑制作完成，并于1781年1月29日首演。1781年上演了三次，随后还有一次歌剧音乐会——这些是莫扎特生前仅有的上演。这是一部难度极大的作品，莫扎特能够完成它，还要感谢他与曼海姆的歌手和乐师的友好关系。他从中学到了许多东西，既有关于如何写作歌剧音乐，也有关于如何进行排演以及与歌手打交道。他的首席男高音安东·拉夫（Anton Raaff）当时已经66岁，步履蹒跚：按照莫扎特的说法是，他不得不“照顾”安东·拉夫，也不得不协调女高音歌手与饰演伊达曼特的阉伶之间的关系。他心满意足地返回萨尔茨堡，却发现大主教比以前更加严苛。他现在开始像对待自己的私人财产一样对待莫扎特，要求他住在宫廷里，与其他仆役一起吃饭。他带着莫扎特出访维也纳，在众人面前将他称为“家庭作曲家”，并命令他跳舞以取悦众人。大主教还对他恶言相向，称呼他是“混混”“流氓”“白痴”“恶棍”。他提出辞职，结果粗野的宰相阿尔科伯爵骂他是“乡巴佬”“混蛋”，更把他踢出门。要知道莫扎特可是一个拥有骑士和乐长头衔、有权佩剑的人啊。他后来自己曾拿这件事开玩笑，但他没有忘记这段屈辱，并在歌剧《费加罗的婚礼》中加以影射。此后，他主要生活在维也纳，而他与萨尔茨堡的决裂不可避免地意味着与他的父亲兼监护人的分离。现在他25岁，只能靠他自己。 第三章 一部已婚的作曲机器莫扎特在结交朋友方面从来没有遇到什么困难。终其一生，他的外貌不论对男性还是对女性来说都有吸引力。他敏感而冲动——“就像火药”，对他非常了解的爱尔兰男高音歌手迈克尔·凯利说道：“他非常可爱。我永远不会忘记他那小小的面庞在被天才的光芒点亮时的模样。这无法用言语来描述，就像我们无法画下阳光！”这并不是说，莫扎特是一个古怪的、女人气的、华而不实的、脆弱的人。托维就指出：“将莫扎特比作一尊德累斯顿瓷偶的说法纯属胡说八道，我们应该毫不惋惜地将它交给最毛躁的洗碗工打碎。”无疑他个子不高，但他散发出一种强烈的男子汉气概，有时候甚至是性感气质。他喜欢调情，而这并不意味着他行为放荡。他在1781年写给父亲的信中写道：“要是我不得不将所有我打趣过的女性都娶回家的话，那我应该已经有至少200位妻子了。”他看上去爱恋的都是女高音歌手。1777年，在曼海姆，他遇到了阿洛伊西娅·韦伯，后者找他学习唱歌。她是弗里多林·韦伯的女儿，而她父亲是一位歌手兼小提琴手，来自一个人丁兴旺的音乐家族，其中就包括他的侄子、著名作曲家卡尔·马里亚·冯·韦伯。阿洛伊西娅是四姊妹中的老二，而她们都算是歌手。老大约瑟法拥有适合唱花腔的嗓音，声音有力而多变。莫扎特在1789年为阿洛伊西娅写了一首咏叹调《可爱的春天》（K.580），其中高音最高达到了D3 ，后来又让她在歌剧《魔笛》中饰演夜后，其华丽的演唱风格正与这个角色完美契合。但他对她的品性没有丝毫幻想。他在写给父亲的一封信中表示，她是“一个懒惰、粗野、不可信的女人，并且狡猾得像一只狐狸”。然而，他似乎爱上了阿洛伊西娅，不仅经常见她，还在一次音乐会巡演中带上了她（在其父亲的陪伴下），并说她的声音“非常之美丽和清纯”。他为她写了大量的音乐，尤其是多首咏叹调（K.294，K.316，K.383，K.416，K.418，K.419，K.538）。他在创作歌剧《剧院经理》中赫尔茨夫人的唱段时就是考虑以她为人选，并且她在歌剧《唐璜》的维也纳首版中饰演了唐娜·安娜。他想娶她，但在作出某种调情似的诱惑后，她还是选择了别人而拒绝了他。他在愤怒之下将她形容为“虚假，恶毒，一个卖弄风骚的人”。老幺是索菲，被莫扎特描述为“天性善良但呆头呆脑”。她后来在莫扎特生命的最后时刻在场，看着他死去，并在34年后向莫扎特的传记作家格奥尔·尼古劳斯·尼森详细描述了他去世时的情形。最后，老三是康斯坦策，另一位女高音歌手；已经走出被阿洛伊西娅拒绝阴影的莫扎特正是向她发起了追求。之前在1779年9月，韦伯一家搬到维也纳；后来，在与萨尔茨堡决裂后，莫扎特也来到维也纳。利奥波德害怕自己的天才儿子会在一帮心机重重的女人诱骗下，陷入一段愚蠢的、灾难性的婚姻，但莫扎特没有听从父亲的劝阻，在1781年5月2日开始借住在韦伯家。莫扎特与他父亲就婚姻话题进行的交流相当冗长乏味。我相信，真相其实很简单：他感到孤独，渴望婚姻的亲密关系。他不信任自己，想要一个更谙世事的人来帮助经营他的生活和事业。1782年8月4日，在与科洛雷多大主教决裂约一年后，莫扎特和康斯坦策在维也纳的圣斯德望主教座堂举行了婚礼。他在写给父亲（后者尽管不赞成却无能为力）的信中写道：“当我们最终牵手时，我的妻子和我都止不住泪水。所有在场的人，甚至神父，都深为触动，也为我们的动情之深流下眼泪。”他们的婚约保持了下来。康斯坦策提供了五百莱茵盾的嫁妆，莫扎特则允诺提供1000莱茵盾。在一方去世时，这些钱都归另一方所有，并且任何由此衍生的金额由双方平分。康斯坦策很高兴能够结婚，首先是她可以借此摆脱自己的母亲，后者令人生厌而又专横，并且酗酒越来越厉害；其次，她也不甘输给两个姐姐，而她俩当时都已经结婚。结婚对她而言是生命中的重大成功，但这桩婚姻对莫扎特来说是不是一个成功呢？这一直以来被视为莫扎特的传记试图破解的重大疑团之一，而在我看来，这是相当没有必要的。利奥波德一直持反对态度，直到最后才勉强同意。由于一直在维也纳忙碌，这对新人直到1783年夏才去探望利奥波德和南内尔。这长久以来被阐释为父子之间的隔阂一直没有消弭。由于尼森（康斯坦策在莫扎特死后的再嫁对象）的一句评论，这次探望本身也被认为是一次失败。尼森说，康斯坦策感到不高兴，因为利奥波德拒绝将莫扎特小时候作为神童时受赠的一些没有价值的小物件交给她。但这是可以理解的，毕竟作为父亲，他在培养自己儿子上用心良苦，用力甚多。这些小礼物对他来说有着巨大的情感价值，尤其妻子去世、儿子成家已经让他倍感孤独（后来南内尔结婚则更是雪上加霜）。我们一直以来形成的印象是，利奥波德·莫扎特是一个暴君似的形象，专横、占有欲过度，渴望掌控自己儿子的生活，甚至最微小的细节；这不无道理，但在许多方面，他也是一个令人尊敬的父亲，完全牺牲了自己作为演奏家和作曲家的大好前程以培养自己的儿子，并在许多方面表现出英雄般的无私。不管怎样，南内尔在他们探亲期间写下了日记，而其中的内容给出了一个相当不同的印象。除了她定期的教堂礼拜（这再次提醒我们——而我们也需要被提醒，因为这一点非常重要——莫扎特一家非常虔诚守规），日记内容凸显了新近团圆的一家人外出以及他们及其他亲朋好友一同演奏音乐的次数。这一点也值得我们注意，因为音乐活动是所有家庭成员的主要乐事，而它几乎每天都有。他们有幸得以试奏莫扎特的最新作品，以及来自不同人的各种新音乐（他在旅行时总是随身携带一大捆手稿），而这些人包括他的朋友约瑟夫·海顿、他的杰出学生约翰·内波穆克·胡梅尔以及年老的克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克，他们都友好地关注他的进展并给他提供一些或新或旧的材料。在莫扎特父亲的家里，有一个适合举办音乐会的大房间。哪怕只考虑家里人，可供使用的室内乐资源就令人叹为观止：康斯坦策和利奥波德的学生格蕾特·马尔尚是优秀的歌手；莫扎特、另一个学生海因里希·马尔尚、格蕾特和南内尔是一流的键盘乐器手；莫扎特、海因里希和利奥波德是小提琴手；莫扎特还能演奏中提琴。南内尔还提到了众多前来探访的好友。他们当中有小提琴拉得极好的米夏埃尔·海顿、萨尔茨堡宫廷双簧管手约瑟夫·菲亚拉及其妻子兼小提琴手约瑟法、宫廷乐队的另一位双簧管手路德维希·法伊那（Ludwig Feina）、宫廷大管手梅尔希奥·桑德迈尔（Melchior Sandmayer）、阉伶米凯兰杰洛·博洛尼亚，以及约翰—恩斯特·屈内的剧团的一些成员，他们都擅长某样乐器。他们中有许多人能演奏两样乐器——比如，菲亚拉还是一位卓有成就的大提琴手。我统计了一下，总共有33位不同的乐器手和歌手参加了家庭音乐会，并且所演曲目的范围非常广泛，尽管南内尔没有提到曲目名称。与家人和朋友共同演奏音乐，尤其是演奏新作品（这时大家可以各抒己见），为他们带来了不可估量的乐趣，并给他们的生活增添了光彩。当这对新婚夫妇返回维也纳开始共同生活时，他们第一次背上了债务。这长久以来被阐释为康斯坦策不善持家。事实上，在2000多本有关莫扎特的书中，绝大多数在提到康斯坦策时都持一种不喜欢的态度。但对此的证据很少。即便有，也大都是二手或三手的资料，并且通常出自19世纪二三十年代，而那时距离莫扎特去世已经过去三四十年了。莫扎特从来没有对她的持家表达过任何批评。事实上，他提过（两次）的唯一批评是，她允许陌生人对她表现轻浮（比如，在一次室内游戏中允许一个年轻人测量她的小腿粗细），哪怕这是出于天真无知。至于债务问题，我们需要注意以下几点。举债在18世纪和19世纪的已婚夫妇当中几乎普遍存在。由于铸币的短缺以及纸币引入的缓慢，不论是劳工还是商人和仆人，他们的收入都是延期得到的。绝大多数中下阶层和中层人士终其一生都家无余财，贵族也无一例外地总是延迟支付。在这些贵族当中，最恶劣的是以温莎、维也纳、波茨坦和凡尔赛这些宫廷为首的君主帝王和统治各地的王公诸侯。在生命的最后20多年里，莫扎特大部分时间都背负着债务，但这并不意味着他的债务总额超过了他的总资产；我甚至不相信他有过债务超过收入的时候。他的债务按照当时通行的标准来说一点也不多，并且他很快就用自己的收入偿还掉了。纵观其一生，有两个时期他感受到缺钱的压力，并向别人写了求助信。这两个时期正是他创作自己最伟大作品的阶段，但很明显他对金钱的需求并没有严重影响到他的心情，更没有扰乱他的创作。莫扎特的收入来源主要有五个。第一个来源是他的学生。一方面，莫扎特声称自己不喜欢教别人音乐；但另一方面，他的学生，不论是男性还是女性，有许多都成了他的朋友，为他的生活增添了许多乐趣。约翰·内波穆克·胡梅尔是一个像莫扎特一样的神童。他4岁会识谱，5岁会拉小提琴，6岁会弹钢琴，后来成了莫扎特的好朋友。有一段时间，胡梅尔住在莫扎特家里，他俩一起去维也纳参加令人眼花缭乱的歌舞狂欢会。虽然在1782年，莫扎特曾告诉父亲自己有三个学生，每人每年支付72达克特的学费（这可能是他在吹嘘），但他一共有多少个学生以及收取了多少学费，现在已经变成了未知数。真相很可能是：如果教的学生太多，可能会影响他的创作；而如果教的学生太少，可能会影响其他收入来源。我估计他的学生数量应该是以不影响其他收入来源为标准，不多也不少，这与今天许多作曲家的做法是一样的。歌剧创作获得的酬金是第二个主要的收入来源，但当时音乐产业极不发达，这方面的收入无法让人满意。一般情况下，创作一部歌剧获得的酬金为100达克特（约合426莱茵盾），但这是一次性支付的全部酬金。一般来说，作曲家没有版税提成，所以作品重复演出多少次对创作者的收入没有任何意义。有的作曲家比较精明，争取到私下的安排，就可以出售手抄的乐谱；在当时，出售印制的乐谱还是不太可能的。因此，一部成功的歌剧不会给作曲家带来更多的收入。莫扎特热爱歌剧，因为他喜欢舞台、剧场里的人以及歌剧创作带来的各种挑战。一部引发轰动的歌剧能够极大提升作曲家的知名度，进而提高其后续作品的市场价格，这确实是提升作曲家挣钱能力的最有效方式。令人奇怪的是，莫扎特从他的歌剧作品中挣到的钱却少得可怜。作曲家还可以举办公开音乐会，但他通常必须自己组织音乐会和卖票。在维也纳，城堡剧院在四旬期和基督降临节期间都对外开放，可供举办单场演出或系列演出；剧院可能要收取一半的收入。我们碰巧知道，在1783年3月23日，莫扎特从一场音乐会中赚了1500莱茵盾，但这很可能是一个粗略的数字。第四个收入来源是私人音乐会，通常是在贵族家里。莫扎特肯定参加过此类音乐会，但我们无从得知他从中获得了多少收入。第五个收入来源是通过音乐出版商出售钢琴协奏曲、奏鸣曲和交响曲的乐谱。这是一种快速增长的收入来源，特别是在中产阶级开始购买立式钢琴之后。在简·奥斯汀的小说《爱玛》（1815）中，弗兰克·丘吉尔骑马赶到伦敦为简·费尔法克斯秘密购买了一架钢琴。到这个时候，钢琴价格已经下降到只有26英镑（大规模的工厂生产方式推动了价格下降），因而社会大众对印制钢琴乐谱的需求急剧增加；但像其他许多有利因素一样，这对莫扎特来说出现得太晚了。确实，正如莫扎特的父亲始终坚持的，在18世纪80年代，在宫廷、主教座堂或富裕贵族家庭那里获得一个有固定薪水的职位是音乐家最好的收入
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